La Timba: Elle, de Paul Verhoeven (2016)

Como es habitual en el cine de Paul Verhoeven, también en Elle, su último trabajo, hay un juego de provocación. La película mezcla en promiscua alianza ingredientes como el humor, el thriller, la crítica social, la simbología religiosa, la sexualidad y el psicoanálisis, por lo que cualquier interpretación demasiado ceñida a lo estrictamente argumental dejaría fuera toda la carga subversiva que contiene.

Refiriéndose a Belle de jour, con la que Elle tiene tantas analogías, Jean-Claude Carrière, colaborador de Luis Buñuel y coautor del guion de seis de sus películas, decía lo siguiente:

Empezando a trabajar, vimos que era imposible sostener un interés puramente realista. Había que insertar los fantasmas eróticos de una mujer por primera vez, las fantasías, los sueños diurnos. Cinco o seis veces en la película introdujimos esos sueños. Don Luis tomó la decisión de no añadir ningún efecto de luz cuando venían las fantasías. El miedo debía venir de lo que sucedía a los personajes (1).

Precisamente en este punto es donde radica el quid de la cuestión: en la imposibilidad de sostener el interés realista de una trama cuya lectura reduciría los films de Verhoeven y Buñuel a meros relatos lineales de telefilm de sobremesa. Las fantasías sexuales de Michèle —una impecable Isabelle Huppert— provocan el desconcierto (cuando no el rechazo) del espectador que no va más allá de la superficie y se queda en la anécdota. La violación que sufre la protagonista no solo no la traumatiza, sino que despierta en ella el deseo, del mismo modo que convertirse en prostituta estimulaba las fantasías eróticas de Sévérine en Belle de jour.

Fotogramas de Belle de jour (1967) y Elle (2016)

Los sueños que Buñuel incrustó en su película eran un claro indicador de hacia dónde iban sus intenciones. El director necesitaba escapar de cualquier atisbo de verosimilitud al uso para centrarse en sus obsesiones, estableciendo así una frontera entre onirismo y realidad. Por lo que respecta a Elle, Verhoeven también recurre a algunos elementos que favorecen el distanciamiento irónico de un argumento que, en manos de un director más convencional, hubiera dado como resultado un drama considerable. Aquí, sin embargo, lo que se revela es una cáustica mordacidad. Uno de estos elementos distanciadores es la profesión de la protagonista y, por extensión, su entorno laboral. Michèle es la directora de una empresa de software dedicado a la creación de videojuegos, algo que suele relacionarse con el mundo juvenil y masculino, y que en este caso representa una ruptura con el tópico previsible, pues quien lleva las riendas del negocio es una mujer de mediana edad. El otro elemento distanciador es la figura del gato, testigo hierático de los acontecimientos que contempla indiferente el ataque sufrido por su dueña. Se trata de recursos con una gran función simbólica dentro de la narración, puesto que la trasladan a un plano virtual que, además, atañe a lo femenino. Recordemos que el gato, en el imaginario del antiguo Egipto, se asociaba a las diosas Isis y Bast. Y supongamos, asimismo, que Verhoeven no da puntada sin hilo.

Las coincidencias con Buñuel van más allá. Los dos directores enfrentan a sus personajes con los ritos sociales de la burguesía parisina sentándolos alrededor de una mesa. Y los dos lo hacen en tono de comedia ácida. El grupo de El discreto encanto de la burguesía (L. Buñuel, 1972) se reúne y parlotea sobre vacuidades mientras hace gala de sus buenos modales. La Michèle de Elle aprovecha la Navidad para congregar en su casa a una serie de personas relacionadas con su vida. La celebración, la cortesía y la palabrería huera ocultan una corriente subterránea de sexo, dobles sentidos, hipocresía, fanatismo, resentimiento, deseos latentes y hasta cierto complejo de Edipo. En este sentido, el sótano de la casa vecina y los lóbregos rincones de la oficina de Michèle se erigen en representaciones metafóricas de lo inexpresado.

Fotogramas de El discreto encanto de la burguesía (1972) y Elle (2016)

La religión es otra de las bestias negras tanto de Buñuel como de Verhoeven, y es, por tanto, una cuestión recurrente en las filmografías de ambos. Verhoeven, en Flesh & Blood (titulada aquí Los señores del acero) y en El cuarto hombre ya dejó patentes las semejanzas entre sus personajes y la figura de Cristo, paralelismo que, cuando se estrenó esta última película en 1983, levantó muchas ampollas. Ahora, el símbolo religioso se ha tornado más sutil, menos evidente, pero igualmente punzante. Todo converge en la religión: la época navideña, la vecina ultracatólica y el hecho de que —nuevamente la ironía— Michèle, su exmarido y el atolondrado hijo de ambos sean una suerte de alegoría postmoderna y satírica de la Sagrada Familia.


Fotogramas de La vía láctea (Buñuel, 1969), Elle (Verhoeven, 2016) y El cuarto hombre (Verhoeven, 1983)

Valiéndose del envoltorio de thriller, al que tanto uso le dio Hitchcock, otro especialista en sugerir a través de la imagen, Verhoeven aprovecha para mostrarnos una historia de sexo singular y absorbente adaptada de la novela Oh..., de Philippe Dijan. Como ya hiciera en Instinto básico, los códigos del género son una excusa formal que sirven de marco a sus obsesiones, contadas con aspereza y humor. Y naturalmente, la huella del maestro inglés, como la del de Calanda, tampoco pasa desapercibida.