Historia de un beso (una historia americana)

Alfred Eisenstaedt. V-Day/The Kiss. Publicada en la revista Life

 

Seguramente, los nombres de Edith Shain y Glenn Edward McDuffie no les digan gran cosa a la mayoría de la gente. Sin embargo, es más que probable que, quién más, quién menos,  todo el mundo haya visto alguna vez la foto que encabeza este texto: una de las imágenes icónicas del siglo XX que sintetiza el espíritu vitalista de una joie de vivre recuperada con el final oficial de la Segunda Guerra Mundial.

Como habréis adivinado, los nombres mencionados corresponden a los protagonistas del beso, se supone que espontáneo, entre un marinero y una enfermera, en Times Square en agosto de 1945. La foto se hizo poco después del anuncio de la rendición del Japón debido al ataque nuclear ordenado por el presidente Truman, que ocasionó 140.000 muertos en Hiroshina y 80.000 en Nagasaki. La vida es así: la desgracia de unos es el reverso de la alegría de otros. Aquel 14 de agosto de 1945, el mundo continuaba girando con la indiferencia habitual, sin pararse por nada ni por nadie.

Pero vayamos por partes, porque la fotografía que nos ocupa tiene su miga. En realidad, no solo hay una fotografía, sino cinco. La primera que se publicó en la revista Life fue la segunda de la serie de cuatro que disparó el fotógrafo Alfred Eisendtaedt con su cámara Leica. Pero es que además hay otra foto: la del fotoperiodista Victor Jorgensen, que salió al día siguiente en The New York Times con el título Kissing the War Goodbye.

Victor Jorgensen. Kissing the War Goodbye. Publicada en el New York Times

Como empleado del Gobierno Federal, Jorgensen no tenía los derechos de imagen de la foto, que al estar tomada desde más cerca, se diferencia de la de Eisensdaet porque deja los pies de los protagonistas fuera de campo. Pese a que, según los expertos, la imagen de Eisenstaedt es de mayor calidad artística, en la de Jorgensen se aprecian mejor algunos detalles que ubican y contextualizan la escena: la visión lateral del Chemical Bank and Trust Building y los toldos de la Walgreens Pharmacy en la fachada del mismo edificio.

Secuencia de las cuatro fotos de Alfred Eisenstaedt. La famosa, publicada por Life, es la segunda (inferior, izquierda)

Alguna vez se ha puesto en duda la espontaneidad de este beso tan fugaz como oportuno, y se ha especulado con la posibilidad de que la escena se hubiera preparado de antemano. No sería ni la primera ni la última vez que se orquesta un montaje para ilustrar de forma impactante cualquier información susceptible de calar en el público, por lo que yo no pondría la mano en el fuego por defender la tesis del azar y de la pericia del fotógrafo a la hora de captar el momento. Sin embargo, la existencia de la fotografía de Jorgensen me inclina a pensar que, después de todo, tal vez la romántica estampa sí fue fruto de la casualidad. Lo más probable es que no lo averigüemos nunca.

En 1945 las cosas no eran como ahora, y a pesar de que la sombra de Hollywood era ya muy alargada e incontables las almas que se desplazaban hasta allí para hacerse un nombre, aun era posible permanecer en un cierto anonimato. En aquel momento, Eisenstaedt no se interesó por la identidad de su pareja de modelos improvisados, y dado que no se les veía la cara, era difícil reconocer a las dos personas que se besaban con tanta pasión. Hasta que en 1980, coincidiendo con el 35º aniversario de la foto, la revista Life quiso saber cuál era su intrahistoria y conocer, por fin, los nombres y rostros de los dos retratados. Entonces se presentaron unos cuantos candidatos, hombres y mujeres,  reclamando todos ellos el protagonismo. Hay que pensar que el asunto era goloso, no solo desde el punto de vista económico, sino que también tenían un papel importante el reconocimiento social y la fuerza del ego, cuestiones nada despreciables que dicen mucho  de hacia dónde se encamina la sociedad contemporánea.

De entre las mujeres, en seguida quedó claro que la auténtica enfermera de la foto era Edith Shain, en ese momento, ya una respetable dama que, poco antes, en 1979, le había escrito una carta a Eisendstaedt asegurándole que ella era aquella chica de dieciocho años que salió a celebrar el fin de la contienda y se dejó besar por un desconocido, llevados ambos por la euforia del momento. Edith recalcó que lo que provocó esa situación fue un impulso y que, por otro lado, como buena americana, no hubiera sido correcto negarse a complacer a un héroe de guerra que, muy posiblemente, había contribuido a salvarle la vida.

La identificación del marinero resultó bastante más ardua porque fueron tantos los hombres que se disputaban el honor de haber formado parte de un icono del siglo XX, que por más tinta que corriera sobre el asunto y por más programas televisivos donde se les entrevistara a todos, no se sacaba nada en claro. En 2007, Glenn Edward McDuffie, uno de los aspirantes a quien ni siquiera se mencionaba en el artículo de Life de 1980, contó con la ayuda del departamento de medicina forense de la policía de Houston para demostrar que el marinero de la foto era él. El 9 de marzo de 2014, McDuffie moría a los 86 años, motivo por el que la prensa volvió a sacar el asunto de la foto y la historia de sus protagonistas (Edith Shain, después de haber participado en unas cuantas efemérides para conmemorar el final de la guerra, había muerto en 2010).

Vanitas vanitatis. Nadie como los norteamericanos para poner en funcionamiento el engranaje del marketing y arañar los preceptivos quince minutos de fama. Es el placer que proporciona la gloria efímera de sentirse parte de algo importante, aunque sea de refilón. La satisfacción de saberse personaje principal de un instante mítico y congelado para siempre en unas coordenadas concretas de espacio-tiempo que ya pertenecen a la memoria colectiva. El gesto improvisado y fugaz que exuda carnalidad, se ha convertido en símbolo de toda una época. Carpe diem. Tempus fugit.

Unconditional Surrender, una de les réplicas de la fotografía de Eisennstaedt, hecha por el escultor John Seward Johnson Jr.

Artículo original en catalán, publicado en el blog Des de la meva riba  en marzo de 2014.

La feminidad: mitos y tópicos

Philippe-Auguste Salnave: Cinco mujeres

• los hombres han nacido libres, ¿por qué todas las mujeres han nacido esclavas? [1]
  

• La autoridad es algo masculino; se trata de una frase que se entiende por sí sola.[2]

• Yo declino el honor de ser un ángel. [3]

Las tres citas precedentes, extraídas de varios ensayos sobre la mujer en la historia europea, podrían aplicarse perfectamente -salvo alguna alusión explícita al contexto histórico que las sitúa entre el siglo XVIII y el XIX- a la España del franquismo, época en que se produjo una regresión social que convirtió a las mujeres en poco menos que seres inferiores; en menores de edad que pasaban de las manos paternas a las del marido sin solución de continuidad, en un momento en que el matrimonio era el remedio más natural y mejor visto socialmente como destino femenino. La mujer, irremediablemente, quedaba supeditada al papel de ángel del hogar como si fuera una propiedad más del hombre.

Sin embargo, la misoginia no era un invento del franquismo, sino que venía de una larga tradición que se reflejaba tanto en la alta cultura como en las expresiones más populares. Desde Aristóteles a Freud, la consideración hacia la condición femenina se ha basado en la pasividad atribuida a la diferencia entre el semen masculino y la sangre menstrual femenina (es el hombre quien, a través del esperma, transforma la materia femenina en una nueva vida). No es extraño, pues, que se pensara que la mujer era un ser sin alma y que Freud hablara de envidia del pene y de histeria femenina, cuestión esta última que ya se trataba en 1486 en el Malleus maleficarum a propósito de las brujas y de las epidemias de histeria (una forma como otra de controlar y someter a la población femenina más díscola, como bien sabían los de la Inquisición). Los padres de la Iglesia ya habían culpado a la mujer de todas las miserias humanas, partiendo de la figura de Eva como principal causante del pecado original. Santo Tomás de Aquino hacía referencia a la condición femenina aludiendo a un "hombre imperfecto", mientra que Tertuliano veía a la mujer como "la puerta del diablo". Más adelante, justo en los inicios del Renacimiento, una serie de opúsculos todavía debatían sobre si las mujeres eran o no seres humanos.

Cuando algunas pensadoras medievales y protofeministas como Christine de Pisan (autora de La ciudad de las mujeres) se atrevieron a aportar un punto de vista diferente al imperante con respecto al debate en torno a los sexos (que no es cosa tan reciente como se pueda pensar a simple vista), las burlas y las respuestas encolerizadas no tardaron en aparecer. Más o menos de esta época son las diatribas que Alfonso Martínez de Toledo soltaba en Arcipreste de Talavera o Corbacho: una reprobación del amor carnal en beneficio del amor divino y una catalogación de los defectos físicos y morales que caracterizaban a las mujeres. Aunque por aquel entonces también hubo quien hizo una defensa de la condición femenina, como el barcelonés Bernat Metge en Lo Somni, siglos después, en pleno siglo XVII, autores como Molière en Les femmes savantes se mofaban de las mujeres cuya pretensión era obtener un barniz cultural que, atendiendo a los parámetros de la época, no hacía más que estorbarles.

En la España del siglo XIX empezaron a publicarse los primeros libros que versaban sobre la educación de las niñas de la pequeña burguesía (anteriormente había habido otros exclusivamente para las de la nobleza; a las que pertenecían a las clases populares, aun les quedaba un largo camino por recorrer). Pese a las reservas que provocaba el acceso de la mujer a la cultura, este fue un primer paso que, no obstante, tampoco tuvo la capacidad de corregir el analfabetismo endémico de un país en el que a mitad de siglo solo sabía leer un 14% de la población femenina. La Ley de Instrucción Pública de 1857, conocida como la Ley Moyano, permitía (es decir, toleraba pero no obligaba, como sí hacía con la población masculina) la creación de escuelas femeninas donde la instrucción podía ser "incompleta"; es decir, se aprendía lectura, pero no necesariamente escritura o cálculo. En lo que sí se insistía era en las materias "propias del sexo" relacionadas con el ámbito doméstico, los

hábitos higiénicos y las normas de cortesía, conocimientos que años después retomarían los internados para señoritas de la buena sociedad: unas chicas educadas desde pequeñas para la caza y captura de un buen partido. La mujer sabia continuaba siendo una rara avis y una imitación ridícula y desnaturalizada del natural proceder masculino.
   

Desde las primeras manifestaciones literarias occidentales, la misoginia se ha manifestado como un intento de eliminar y estigmatizar cualquier rastro de poder femenino. Hasta tal punto que el Derecho Canónico permitía el castigo físico del marido hacia la mujer, aspecto que refuerza la idea de superioridad moral al tiempo que constata que la única cosmovisión posible tenía que pasar necesariamente por el patrón masculino (en realidad, la religión funcionaba como una proyección que iba de Dios al hombre, excluyendo a la mujer por considerarla inferior desde el punto de vista biológico). 

Lilith. Canyon Cox

En un Midràs del siglo XII que glosaba el Talmud, hay una referencia a Lilith como la primera compañera de Adán (este personaje femenino responde a la adaptación de un mito de origen asirio-babilónico que derivó hacia la figura de una diablesa que atacaba a los hombres mientras dormían). Se la representa como una serpiente, diosa de la fecundidad en la cultura asiria, y que posteriormente, entre los hebraicos, adquiere connotaciones negativas. Este es el motivo por el que a Lilith se la llama "la ramera" y "la perversa": por ser la rebelde que se enfrenta, no solo al poder del macho, sino incluso al de una deidad que también presenta rasgos viriles (no en vano el hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios, y la creación de la mujer pasa forzosamente por el costillar del varón). Así pues, Lilith arrastra la etiqueta de seductora y maligna, de enemiga de la maternidad y de los recién nacidos, a los que ahogaba nada más asomaban por este mundo. Una imagen radicalmente opuesta a la de la madre de la humanidad encarnada por Eva y, en mayor medida, por María: virgen y madre a la vez, mito de la pureza por excelencia.  

                                                         Erich Glas. Woman And Devil, grabado de 1921
 

Eva. A. Dürer

La iconografía femenina  a lo largo de la historia ha ido fijando determinados modelos femeninos, ya sea por identificación o por rechazo, vigentes aun en el imaginario colectivo, pese al cambio de mentalidad. Hablábamos de la imagen virginal de María, figura semidivina y madre del Mesías, y de Eva, madre de la humanidad y, por tanto, generadora de pecado. Ambas, con diferente grado de perfección, ejemplifican el mito de la esposa y madre al que se contrapone el de la maldad intrínseca de Lilith, que representaría el mito de la devoradora de hombres: una femme fatale avant la lettre. En esta misma categoría también cabría englobar a la figura bíblica de la Magdalena (María de Magdala), personaje al que, a fin de no tener que considerar como uno más de los apóstoles de Jesús, se ha tildado de prostituta (aunque eso sí, arrepentida). En al menos dos textos gnósticos coptos se habla de una mujer muy cercana a Jesús de Nazaret, que algunos estudiosos han identificado con ella, aunque hay otros que no apoyan esta teoría. En cualquier caso, una proximidad incómoda para el cristianismo occidental, que no podía permitir un estatus igualitario entre los dos sexos ni podía aceptar tampoco que una mujer ocupara tan alto rango en la jerarquía cristiana. De este modo, y a pesar de ser una santa muy venerada por el Catolicismo, siempre se resalta la vida disoluta de María de Magdala antes de abrazar la fe de Cristo (propiciando, por cierto, alguna confusión identitaria con otra figura que también repite el esquema prostituta/santa: María Egipcíaca).

Y entre los dos polos opuestos: la virgen-madre por una parte y la puta por otra, se ha ido tejiendo la representación de lo femenino, presente en la cultura popular española del siglo XX en forma de coplas que no dejan demasiado margen acerca de la adscripción prototípica de la mujer a uno u otro bando. O la madre sacrificada y llena de virtudes a ojos del hijo -una sublimación de lo virginal-, o la que vende su cuerpo a cambio de dinero, refugio y protección. El amor edípico manifestado en la Glosa a la soleá (a una mare no se encuentra y a ti te encontré en la calle) que cantaba Pepe Pinto, pertenecería, sin duda, a la primera categoría. Y formaría parte de la segunda aquella Bien pagá de Miguel de Molina que, según decía una de las versiones, a mí me fuiste entregá por un puñao de parné, y según decía otra: a mí te supiste dar por un puñao de parné. Una diferencia semántica nada despreciable que nos da la medida que separa la prostitución obligada, que convertía al narrador en un proxeneta, de la más o menos voluntaria, que le concedía a ella una cierta categoría de geisha hispánica, reforzada por ese "te supiste dar" tan elocuente y enfático.

En la Alemania nazi, después del período de riqueza cultural de la República de Weimar, época denostada entre otras cosas por las escasas uniones matrimoniales y los pocos nacimientos que hubo, se fomentó la idea de "darle hijos al Führer", y además de restringir el uso de anticonceptivos y de prohibir el aborto (excepto entre las judías), se instauró para las mujeres la política de la triple K: kinder küche, kirche (niños, cocina, iglesia). De este modo se reducían considerablemente los espacios por donde podían transitar, relegando a una gran parte de la población femenina alemana a la intimidad del hogar y conviertiéndola en una máquina de parir. Algo parecido sucedió en España cuando, de la mano de la Sección Femenina de Falange, Pilar Primo de Rivera conminaba a las mujeres a permanecer confinadas en casa, al tiempo que se  educaba a las nuevas generaciones para ocupar una posición subordinada con respecto a la superioridad masculina. 

La España de Franco, a diferencia de la Alemania de Hitler, mucho más dada a la carnalidad, sumaba a este despropósito la tradición clerical del olor a rancio y sacristía que ya venía de siglos y que suponía la destrucción de los avances sociales conseguidos durante los años de la República. Así, durante la época franquista, la mujer solo era responsable de atender las labores de la casa, al marido y a los hijos, quedando imposibilitada para decisiones importantes, aunque de ellas dependiera su bienestar y cualquier giro que quisiera dar a su vida. No podía, por ejemplo, abrir una cuenta bancaria a su nombre ni viajar sin la autorización marital o paterna. Y encima, con la amenaza de ingresar en prisión en caso de abandonar el hogar, fueran cuales fueran las circunstancias, o de ser acusada de adulterio que, recordamos, solo era delito si lo cometía una mujer.

Una auténtica espada de Damocles que pendía sobre las cabezas femeninas a modo de recordatorio, de aviso a todas las navegantes que osaran saltarse las reglas establecidas. La única obligación que tenía la mujer de puertas afuera, en caso de querer trabajar en el sector público (siempre con la aprobación del marido) o de estudiar, era el cumplimiento del Servicio Social: un deber para las mujeres españolas de entre 17 y 35 años, creado por decreto en 1937 "para conducir y enderezar a las mujeres, firmes y hermanadas, dentro del sendero que la Falange se ha diseñado tras la conquista de una España mejor" [4].

        Clases de cocina de la Sección Femenina, 1943. Colección Merletti.

La Sección Femenina creó un imaginario entre cursi y espartano, entre clerical y militar, que con ñoñeces escritas e ilustradas como las siguientes, iba minando de forma inevitable cualquier rastro de espíritu crítico mientras contribuía a fijar unos estereotipos femeninos que permanecieron en la cotidianeidad de un montón de mujeres durante generaciones:
 

"No hay que ser nunca una niña empachada de libros, que no sabe hablar de otra cosa...; no hay que ser una intelectual" [5]

"En los Campamentos hay prohibición absoluta de toda canción que tenga forma de cuplé, la decadencia más manifiesta del gusto musical, que por tener una letra, la mayoría de las veces inmoral, perjudica o podría perjudicar la formación espiritual de nuestras acampadas. Por el contrario, nuestras canciones regionales son un reflejo de nuestra raza. Oyendo cantar una jota se ve reflejado el ímpetu del alma aragonesa, pues en sus acordes recordamos las canciones guerreras, mientras que en una muñeira vemos impresa la nostalgia de la tierra gallega y la dulzura del paisaje". [6]

"- ¿Qué misión fundamental tiene ahora la Sección Femenina? - La de formar a todas sus afiliadas dentro de la moral falangista. - Qué quiere decir eso? - Darles un modo de ver que las haga capaces de servir con eficacia los   destinos de la Patria. - Pues eso de servir a la Patria, ¿no es cosa de hombres? - De hombres y de mujeres, sólo que de distinta manera. - ¿Cómo sirven los hombres? - Con las ideas, el valor, las conquistas y llevando la dirección de la Política. - ¿Y las mujeres? -  Preparándose para fundar familias donde se formen las nuevas generaciones."  [7]                                                       

De totas formas, había alguna contradicción en este discurso melifluo que por un lado ponía el acento en la pasividad femenina y por el otro incitaba a las mujeres al asociacionismo y a la práctica del deporte, aunque -todo hay que decirlo- de manera muy controlada y dentro de un orden. La propia Pilar Primo de Rivera, hermana de José Antonio -fundador de la Falange- e hija del dictador Miguel Primo de Rivera, ejemplificaba un tipo de mujer fuerte e independiente que contrastaba con el modelo que ella misma predicaba. Pilar, por ejemplo, no se casó nunca y desde 1934 hasta 1977, año en que murió, ejerció como delegada nacional de la Sección Femenina, organismo creado por ella, además de ostentar el cargo de procuradora en Cortes desde el año 43 hasta su muerte. 

                                Mujeres de la Sección Femenina de Falange practicando deporte

  

A pesar de la misoginia existente durante buena parte de la historia de la humanidad, siempre ha habido representantes, en mayor o menor grado, del prototipo femenino de la fortaleza. Mujeres que se han hecho un hueco en la estructura patriarcal y han conseguido alguna cuota de poder. Por supuesto, no cualquiera podía acceder: normalmente tenía que darse una posición social privilegiada. Manuel Núñez Rodríguez [8] señala los casos, circunscritos a la Edad Media, de Doña Jimena, la esposa del Cid, de la italiana Matilde de Canossa y de la condesa Almodis de la Marca (precedida por su abuela política, la condesa Ermessenda de Carcassona, otro ejemplo de mujer fuerte). Como evidencia el autor del ensayo citando la hipótesis de Romeo de Maio, el caso de estas dos condesas catalanas marca un hecho diferencial:

(...) este estatuto más avanzado de la mujer catalana, frente a Castilla, es el resultado de una condición objetiva: "el derecho consuetudinario se hallaba abierto a las transformaciones sociales". A ello conviene añadir que Almodis procedía de Occitania donde, al igual que en Provenza, la mujer domina poseía capacidad para asumir decisiones propias y el amor se entendía como un sentimiento de libre elección. [9]

Muy incómodas para el poder resultaban el sector de mujeres llamadas despectivamente brujas y viragos. A las primeras se las acusaba de reunirse por la noche para practicar toda clase de orgías que incluían trato carnal con íncubos y súcubos durante el sabbat (akelarres, según la denominación vasca). Aunque es cierto que también a algunos hombres se les persiguió por practicar la brujería, la gran mayoría eran mujeres que tenían fama de ser muy activas sexualmente, de curar enfermedades con hierbas y de elaborar pociones amorosas. Acostumbraban a ser mujeres solas (solteras o viudas), normalmente mayores y de clase baja. Se les atribuía una fealdad inusitada que se correspondía con la deformación moral que también se les suponía. La iconografía tradicional de la bruja poco agraciada cabalgando encima de una escoba (símbolo de emancipación y de dominio sexual con respecto al varón) responde al miedo ancestral que las formas de vida poco convencionales y transgresoras han despertado en las mentes biempensantes y en la hegemonía masculina, que ve peligrar su poder a causa de la emergencia amenazadora del "sexo débil".  Como la mítica vagina dentata de la tradición prehispánica mexicana, presente en la tradición oral, en diferentes cuentos y en una novela de Carlos Fuentes: Cristóbal Nonato. 

Malleus Maleficarum o Martillo de les brujas

Por lo que respecta a las virago o mujeres con aspecto masculino (apelativo que muchas veces incluye -todavía hoy- la opción sexual del lesbianismo), se trata de una variante que también se percibe como una amenaza para la tradicional diferenciación entre sexos. Y es que todo lo que se aparta de la norma no se entiende, y lo que no se entiende asusta. Porque si hablamos de identidad social y de rol de género, a la mujer que no expresa una femineidad convencional se la rechaza por temor a una maternidad imposible y a una morfología física y unas actitudes que se apartan del concepto tradicional de lo que se ha establecido como femenino.

En cuanto a la homosexualidad femenina con relación a la masculina, hay que resaltar que, pese a que es cierto que históricamente se han perseguido las relaciones sexuales entre personas del mismo sexo (excepto en la Grecia clásica, y solo entre hombres), hay una diferencia muy sutil pero también muy significativa: la visibilidad (la misma palabra homosexual ya da idea de quién continúa siendo el centro de la existencia humana: aunque el prefijo homo- tenga que ver con la homogeneidad, ya es curiosa la coincidencia etimológica, si se me permite el chiste facilón).

                        

Así pues, es verdad que históricamente se ha menospreciado, vejado y castigado duramente al homosexual masculino, lo cual significa que siempre ha sido bien visible y que ha molestado mucho (no hay más que recordar la ley de peligrosidad social de vagos y maleantes de 1933, reformada por el general Franco en 1954). Pero es que la homosexualidad femenina, como se suponía que la mujer era un ser asexuado y angélico, ni siquiera se tomaba demasiado en serio. Hay que tener en cuenta que las muestras de afecto entre mujeres se veían con absoluta naturalidad y, por tanto, no preocupaban en exceso. Toda la teoría y la retórica en torno a la femineidad contemplaba que la afectuosidad iba implícita en el código genético de las mujeres. Ahora bien, huelga decir que el lesbianismo ha existido siempre, independientemente de si era más o menos visible o imaginable. Y aunque no con la misma intensidad con que se perseguía la homosexualidad masculina, también la femenina resultaba contranatura y repulsiva, y se reprimía cuando se detectaba algún caso. Como indica acertadamente Raquel Platero Méndez en su artículo  [10], los mecanismos de control que ejercía el franquismo pasaban fundamentalmente por el sacramento de la confesión, y en aquellos casos considerados más extremos y contumaces, por la peculiar y siniestra concepción de la psiquiatría de algunos médicos de la época. 

¿Y ahora?... Parece, echando la vista atrás, que ya está todo conseguido: la mujer ha adquirido independencia económica, el matrimonio ya no es la única opción factible, las relaciones homosexuales se han legalizado. Sí, es cierto que algunas cosas han cambiado, pero la violencia doméstica continúa sumando mujeres muertas año tras año, los salarios siguen sin equipararse y aun podemos encontrar ciertos vestigios del pasado en las relaciones de pareja. Si escuchamos, por ejemplo, la letra de cualquier canción de moda que haga referencia a las relaciones amorosas, observaremos que hay tópicos que siguen funcionando. Por no hablar de las películas para y sobre adolescentes que, por más que muestren a chicas de lo más liberadas sexualmente, tarde o temprano acaban mostrando la trampa sexista más o menos disfrazada de modernidad.

Emmanuel Bossuet

Una de las cosas que más me molestan a este respecto es esa especie de feminismo impostado que ridiculiza a los hombres haciéndolos parecer monigotes a los que las mujeres miran con una expresión entre maternal y condescendiente. Son actitudes que en el fondo denotan un conformismo atroz con las ruedas de molino que el establishment quiere hacernos tragar, que la publicidad se encarga de administrar en dosis convenientes y que ciertas mujeres siguen y aplauden como una forma de feminismo retrógrado. Las mismas mujeres que después de dar por hecho que nosotras somos más listas que ellos, no dudan en perpetuar tópicos como que en el ámbito laboral una congénere siempre es peor jefe que un hombre o que, en general, ellos son más nobles de carácter porque la natural condición femenina nos convierte a todas en unas víboras (¿reminiscencias de la serpiente responsable de la expulsión de Adán y Eva del paraíso?)... Sin que falte tampoco el socorrido insulto, todavía más sangrante si lo profiere una mujer para dedicárselo a otra que no se comporta según establece la norma: el contundente y ofensivo ¡puta! de toda la vida.

Es moneda corriente en nuestros días la comparación entre la libertad que goza la mujer occidental y el proverbial sometimiento que sufre la musulmana. Y aunque es evidente que esta afirmación encierra una gran verdad, no hay que olvidar que a veces las apariencias engañan, y que en estas cuestiones hay que hilar muy fino. Para empezar, y por seguir con el tema religioso, no olvidemos que también las monjas católicas se cubren la cabeza. Además, aunque las mujeres occidentales no llevemos hijab ni burqa y tampoco nos lapiden, llevamos a cuestas la dictadura de la belleza y de la juventud eterna, lo cual no deja de ser una forma de control sobre nuestros cuerpos y mentes, amén de una muestra más del sempiterno deseo de complacer que se nos supone. Y conste que no estoy -ni muchísimo menos- en contra de la estética y del cuidado del físico, sino más bien de la imposición de un determinado modelo de mujer que nos acaba unificando a todas en una imagen falsa y estereotipada, a mayor gloria de los sectores de la moda, la cosmética, la cirugía y la poderosa industria farmacéutica. 

Si no se pone límite a estos gurus que, en buena medida, nos sojuzgan y establecen las pautas de la feminidad en nuestra sociedad occidental, serán imparables enfermedades como la anorexia y la bulimia que, hoy por hoy, afectan principalmente a las mujeres y, en especial, a las más jóvenes.

Estamos en un momento en que la apariencia lo es todo y no gusta demasiado bucear entre las profundidades que nos enfrenten a nuestras contradicciones personales y sociales. Dicho de otro modo: es necesario que todo cambie para que todo continúe igual.

Ilustración para Las mil y una noches

[Texto traducido y parcialmente modificado del original en catalán:  

Des de la meva riba.]

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NOTAS:

[1] Astell, Mary, 1706. Recogido en: Bock, Gisela. La mujer en la historia de Europa. (Traducción: Teófilo de Lozoya). Crítica, 1993. Pág. 40.

[2] Von Treitschke, Heinrich. Politik. Vorlesungwen, vol. I, Leipzig 1897. Recogido en: Bock, Gisela. Op. cit. Pág. 150.

[3] Deraismes, Maria. Eve dans l'humanité (1868), ed. Laurence Klejman. París 1900. Pàg. 37. Recogido en: Bock, Gisela. Op. cit. Pág. 112

[4] Auxilio Social: Normas y orientaciones para delegados provinciales II Congreso nacional, Valladolid 1938, pàg. 324. Citado en: Jarné, Antonieta. La Secció Femenina a Lleida.Pagès editors, 1991. Pág. 43.

[5] Sección Femenina. El libro de las Margaritas, 1940. Citado en: Otero, Luis. La sección femenina. Edaf, 1999. Pág. 91.

[6] Revista Mundos del Frente de Juventudes. Marzo 1940. Citado en: Otero, Luis, op. cit. Pág. 213.

[7] Sección Femenina. Enciclopedia elemental, 1957. Citado en: Otero, Luis, op. cit. Pág. 34.

[8] Núñez Rodríguez, Manuel. Casa, calle, convento. Iconografía de la mujer bajomedieval. Capítol II: Iconografia de la mujer en el giro de la iglesia de los mártires. Universidade de Santiago de Compostela, 1999. Págs. 50-60. 

[9] Núñez Rodríguez, Manuel, op. cit. Pág. 54.

[10] Platero Méndez, Raquel. Hablando del ‘cuerpo del delito’: la represión franquista y la masculinidad femenina.


BIBLIOGRAFÍA:

• Núñez Rodríguez, Manuel. Casa, calle, convento. Iconografia de la mujer bajomedieval. Universidade de Santiago de Compostela, 1997.

• Bock, Gisela. La mujer en la historia de Europa. (Traducción de Teófilo de Lozoya). Crítica, 1993.

• VV.AA. Historia de la misoginia. Anthropos. Universitat de les Illes Balears, 1999.

• Bornay, Erika. Las hijas de Lilith. Ensayos Arte Cátedra, 1998.

• Marmori, Giancarlo. Iconografía femenina y publicidad. (Versión castellana de Carlos Gómez González). Gustavo Gili S.A., 1977.

• Mernissi, Fatema. L'harem occidental. (Traducción de Lídia Fernàndez Torrell).  Edicions 62, 2001.

• Gomis i Mestre, Cels. La bruixa catalana. Altafulla, 1987.

• Sopeña Monsalve, Andrés. La morena de la copla. Crítica. Grijalbo Mondadori, 1996.

• Escolano, Agustín. El Pensil de las niñas. Edaf, 2001.

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• Von Thadden, Wiebke. Una hija no es un hijo. Historia de las niñas desde la Antigüedad hasta nuestros días. (Traducció de Mireia Bofill Abelló). Muchnick, 2001.

• Jarné, Antonieta. La Secció Femenina a Lleida. Pagès editors, 1991.

• Otero, Luis. La Sección Femenina. Edaf, 1999.

• Platero Méndez, Raquel. Hablando del "cuerpo del delito": La represión franquista y la masculinidad femenina.

• Bilbao, Javier. La vida cotidiana en la Alemania nazi. Jot Down Magazine.

• González Muela, J. Edició, introducción y notas. Alfonso Martínez de Toledo. Arcipreste de Talavera o Corbacho. Clásicos Castalia, 1982.
• Edwards, Kassey. Passing on body hatred. El mismo artícula, traducido al castellano: Cómo transmitir el odio al cuerpo. 
• Blog Bereshit: La deshumanització de Maria 
• Blog Bereshit: Fills de Déu
• Blog Bereshit: Biblioteques per dins [13] 
• García, Carolina. El feminismo en la sociedad china a lo largo de la historia. Blog Sociólogos, 28-10-14. 

BIBLIOGRAFÍA AÑADIDA A POSTERIORI:

• Diario Público. Entrevista: Silvia Federici y la caza de brujas. Septiembre de 2013.

• CRUZADO, Ángeles. La mujer como encarnación del mal y los prototipos femeninos de perversidad, de las escrituras al cine. Revista internacional de culturas y literaturas. 

• GALDIZ, Carolina. What do we really know about Medieval women?

• CHAPON, Benjamin. Frida Kahlo-Camille Claudel. Même combat contre un mâle mentor . 20 minutes France. Octubre 2013.

• CORAZÓN RURAL, Álvaro. Sexo en el franquismo (I): Las secuelas. JOT DOWN, julio 2015. 

• CORAZÓN RURAL, Álvaro. Sexo en el franquismo (II): El regresto a las tinieblas. JOT DOWN, julio 2015. 

• CORAZÓN RURAL, Álvaro. Homosexuales, lesbianas y transexuales durante el franquismo. JOT DOWN, septiembre 2015. 

• Marc Ponts. La supermortalitat femenina en la Catalunya barroca. El Principat (portal digital d'història). 

• Asco y miedo en San Francisco: recordando a las B-Girls. Agente Provocador (La Felguera), noviembre 2015. 

 

¿Una historia condenada a repetirse?

Goya. Gracias á la almorta (serie Los desastres de la guerra)

¿Qué relación hay entre un escritor de best-sellers norteamericano, la postguerra española, el pensamiento ecológico de Thoreau, un grabado de Goya y la actual política sanitaria?

A priori, no parece haber una ligazón evidente, pues se trata de conceptos demasiado dispares como para establecer algún tipo de nexo entre ellos. No obstante, vamos a descubrir que sí existe un hilo conductor que los conecta a todos a través de una historia que pone los pelos de punta de principio a fin:

•  En 1990, Christopher McCandless, un chico de Virginia recién licenciado en historia y antropología, lector de Jack London, Tolstoi y Gogol, y gran admirador de la filosofía de Thoreau, decidió romper con la rutina y dejar atrás una sociedad que cada vez le parecía más alienante. Así pues, marchó a la aventura para vivir de acuerdo con el concepto de individualismo y de contacto con la naturaleza que el propio Thoreau experimentó y reflejó en Walden o la vida en los bosques. Después de destinar sus bienes a obras de caridad, McCandless adoptó el nombre de Alexander Supertramp y recorrió los Estados Unidos trabajando en granjas y haciendo suyos los preceptos naturalistas y antisociales postulados por Thoreau. Sin hacer caso de las voces que intentaban disuadirlo, se instaló en un bosque de Alaska cerca del Polo Norte, un lugar inhóspito cuya crudeza climatológica supone un auténtico peligro. Vivía dentro de un autobús abandonado, con un par de botas de caucho y algunas provisiones como únicas pertenencias. Dos años más tarde, encontraron su cadáver. El estado de su cuerpo, visiblemente desnutrido, hizo concluir a las autoridades que McCandless había muerto por inanición.

• Y aquí entramos en la segunda parte de nuestra historia. En 1996, el escritor y periodista Jon Krakauer publicaba Into the Wild, un libro en el que narraba la peripecia de Chris McCandless, y que años después Sean Penn adaptaría para el cine conservando el mismo título. La malograda vida del chico, amplificada por el éxito de este best-seller, provocó toda clase de comentarios favorables y adversos que se extendían también a la tesis de Krakauer y a su apasionada defensa del modo de vida del joven. Según unos, McCandless era un inconformista que, a la manera del héroe clásico, se había atrevido a desafiar al poder que representaba el American way of life. Otros, en cambio, lo consideraban el típico pardillo de ciudad: un inadaptado que iba en busca del bucolismo y tenía una idea excesivamente romántica de lo que significaba en realidad la vida en medio de la naturaleza (más o menos, lo que por aquí llamaríamos un dominguero con ínfulas). En cualquier caso, lo cierto es que Krakauer estaba fascinado con la historia de este idealista y seguía investigando las circunstancias de su agonía. Hasta que encontró un trabajo de Ronald Hamilton en donde se aseguraba que la causa de la muerte era la ingesta continuada de una legumbre que, consumida con asiduidad, afecta al sistema nervioso y paraliza el cuerpo. Es decir, técnicamente, era cierto que McCandless había muerto de hambre, pero según la tesis de Hamilton -avalada también por Krakauer-, la inanición era consecuencia de la inmovilidad de sus miembros, no de su ineptitud a la hora de proveerse de alimentos. 

•  Es momento de adentrarse en la tercera parte de nuestro rompecabezas: ¿Cuál es esta legumbre tan nociva?... Se trata de la almorta, el fruto de una planta que crece prácticamente en todas partes y que, por tanto, es fácil de encontrar. La almorta, cuyo nombre botánico es Hedysarium alpinum, grass bean en inglés y guixa en catalán, provoca una enfermedad llamada latirismo, palabra que proviene del latín lathy̆rus [satīvus], que es precisamente como se designaba a las plantas del género de la almorta. El latirismo, tal como dice el DRAE, es una intoxicación producida por la ingestión frecuente de harina de almorta, que se manifiesta principalmente a través de la parálisis crónica de las piernas. Como puede verse en el encabezamiento de este escrito, existe un grabado de Goya perteneciente a la serie Desastres de la guerra, donde se aprecia que la almorta era un alimento habitual en épocas de hambruna como la que hubo en Madrid en los años 1811 y 1812, durante la guerra de la Independencia. Es por este motivo que al pie del grabado figura la leyenda "gracias á la almorta". 

• ¿Guerra?, ¿hambruna?... Llegamos a la postguerra española: La escasez de productos, la falta de proteínas y la dificultad para importar alimentos de una Europa devastada por la guerra mundial eran campo abonado para la malnutrición de las capas más pobres de la sociedad. En ese contexto de depauperación, la almorta, tan accesible y nada costosa, pasó a ser un alimento de subsistencia que causó estragos. En 1941, el médico barcelonés Carlos Oliveras de la Riva determinó que la pandemia que asolaba a media España con síntomas tales como parálisis en las extremidades, temblor de manos y dificultad en la contención de la orina, se debía al consumo masivo de almorta, una de las principales fuentes de alimentación de gran parte de la sociedad española de postguerra. Y así lo publicó en la revista médica Clínica española, conjuntamente con el doctor Emilio Ley, otro colega que también había llegado a la misma conclusión. En un principio, las autoridades franquistas, en vista de las pocas alternativas alimenticias de que disponía un país sumido en la miseria, intentaron controlar el consumo de almorta, pero sin atreverse aun a poner un remedio más efectivo. En 1944, cuando los efectos de esta legumbre ya afectaban a un gran número de personas, no tuvieron más remedio que prohibirla definitivamente.

• Llegamos al final de la historia. Paradójicamente, aquello que el franquismo había prohibido por atentar contra la salud pública, vuelve a estar permitido en nuestros días, y comer almorta está de nuevo al alcance de cualquiera. Eso sí: en el etiquetaje del producto hay que hacer constar que su consumo debe ser esporádico, a fin de prevenir el latirismo. Incluso la O.C.U. le quita hierro al asunto (ver el apartado "qué riesgos" del enlace), y en el B.O.E., la almorta sale mencionada junto con otras legumbres comestibles. No quisiera ser alarmista. Supongo -y así lo confirman los expertos- que si esta legumbre no forma parte de la base alimenticia de la población, el peligro de contraer la enfermedad queda considerablemente reducido. Aun así, mejor no jugar a las asociaciones de ideas porque las cábalas salen solas y casi sin querer. Resulta inevitable la tentación de relacionar el hambre de la postguerra o el del Madrid de 1811 con el de las personas que hoy rebuscan entre las basuras y con los informes actuales sobre la mala nutrición infantil. Lo dejaremos aquí: continuar por este camino sería toda una perversidad de mente retorcida. En fin, ¡gracias á la almorta!

Fuentes consultadas:

• Krakauer, Jon. How Chris McCandless died. THE NEW YORKER, 12 de septiembre de 2013.
• Azcoytia, Carlos. Historia de la almorta o el veneno que llegó con el hambre tras la guerra civil. HISTORIA DE LA COCINA Y LA GASTRONOMÍA. 1 de julio de 2012.
• Muñoz-Lacuna, J.V. La almorta, "el veneno del hambre", dejará de estar prohibida. HOY.ES. 18 de octubre de 2010.
•  Museo Nacional del Prado. Goya en el Prado (Gracias á la almorta)

[Texto original en catalán publicado el 18-1-14 en Des de la meva riba]

EL VERDUGO: historia, cine y teatro

El mundo de Berlanga y de su guionista de cabecera, Rafael Azcona, es un compendio sociológico de este país. De lo que fue en el pasado y de lo que continúa siendo. No voy a entretenerme en enumerar la lista de corruptelas y regresiones cavernícolas que día sí y día también amenizan nuestros desayunos o nos los indigestan, dependiendo del humor del momento y de la capacidad que tengamos para hacernos mala sangre. Sin embargo, no hay nada nuevo. La tradición literaria española -Quevedo, Cervantes, Larra, Valle-Inclán, Julio Camba- se ha ocupado de tratar las cuestiones más espinosas con la dosis justa de ironía y reivindicación, lo cual resulta más eficaz que según qué planteamientos con ínfulas de gravedad academicista o de lirismo quejoso.Y ya que hablamos de desayunos más o menos digeribles, recordemos que precisamente con un desayuno empieza El verdugo (1963): con el primer plano de unas manos y de un tazón, y al lado, el maletín con los útiles del verdugo. Mientras tanto, de fondo, un cante hondo, el ruido de hierros del garrote vil y la visión del ataúd del ejecutado de la noche anterior. Todos los elementos en concordancia para transmitirnos la idea de burocratización de la muerte, de la siniestra cotidianeidad de un oficio. El retrato de una época en la que, a veces, ganarse la vida equivalía a quitársela a otros. 

Fotograma de EL VERDUGO, 1963 

La película se basaba en la anécdota real de un verdugo que en el momento de ejecutar a una condenada a muerte se echó para atrás y tuvo que ser sedado y arrastrado literalmente para cumplir con su obligación. Partiendo de este hecho anecdótico, Berlanga recrea toda una realidad social alrededor de las tribulaciones de José Luis, el empleado de una funeraria y yerno de Amadeo, el viejo verdugo interpretado por el inolvidable Pepe Isbert, a quien deberá sustituir para conseguir el piso que le habían asignado a su suegro, ya a punto de jubilarse. 

Para empezar, más allá del evidente alegato contra la pena capital, encontramos el símbolo de la regeneración generacional de un país que comenzaba a mirar hacia Europa y a cuestionarse algunos de los dogmas impuestos por el franquismo. Así, las dudas de José Luis con respecto al nuevo trabajo que las circunstancias le obligan a ejercer, contrastan con la aceptación ciega de su predecesor en el cargo. Pero nos topamos también con otro aspecto que el cine ya había tratado anteriormente y que, por desgracia, todavía nos resulta familiar: el problema de la vivienda y de la especulación urbanística.

Nino Manfredi y Emma Penella, la pareja de EL VERDUGO

En 1951, Berlanga y Bardem se desmarcaban de las pautas oficiales del Régimen inaugurando otra manera de concebir el cine. Con Esa pareja feliz (que tardó dos años en estrenarse) criticaban el estado de las cosas y la incipiente sociedad de consumo. Una década después, Marco Ferreri, basándose en la novela homónima del indispensable Rafael Azcona, coguionista de la película, volvía a meter el dedo en la llaga con El pisito, una sátira en clave de comedia negra que narraba las peripecias de una pareja añosa que no podía casarse porque no encontraba piso y tenía que recurrir a soluciones extremas parecidas a las de El verdugo. En 1951, también José Antonio Nieves Conde retrataba en Surcos, en un tono más dramático e igualmente cercano al neorrealismo italiano, las malas condiciones en que vivía la población que emigraba del campo a la ciudad y los empleos denigrantes que se veía obligada a desempeñar. Pese a la posición cercana al régimen franquista de Nieves Conde, su punto de vista en la película era crítico y bastante afín al de directores como Berlanga, Bardem, Ferreri y Fernán Gómez. El ambiente de pesimismo y desolación que se respiraba en Surcos no gustó a los jerarcas, que obligaron al director -un falangista, uno de los suyos- a cerrar la película con un final más esperanzador que el original. La iglesia calificó la obra de Nieves Conde como "gravemente peligrosa", y la caída de García Escudero de la Dirección General de Cinematografía y Teatro fue fulminante.

Fotograma de SURCOS (Nieves Conde, 1959)

García Escudero, antes de acceder al cargo, había escrito el libro Cine español, en donde hacía una distinción conceptual entre la censura social y la ministerial. Justificaba la primera culpando a las masas de no asumir la realidad y de reclamar un cine de evasión. Respecto a la segunda, García Escudero reclamaba una "censura inteligente" de carácter reformista y proteccionista a la vez. Sin embargo, debido a la tradición precedente y a la ambigüedad interpretativa de los textos legales, era un objetivo muy difícil de alcanzar.

Lo cierto es que la imagen social que el franquismo quería proyectar sobre la población no contemplaba crítica alguna por mínima que fuera, y erradicaba cualquier discrepancia con el discurso oficial. El propio Berlanga comentaba lo siguiente al respecto:

(...) La censura actual no es que sea más inteligente que la del pasado; es que pasa por ser el "intelligent service" para calibrar los presupuestos ideológicos que sustentan su filosofía. Lo que sigue siendo feroz es la arbitrariedad. Y seguirá siéndolo mientras no cambien radicalmente las estructuras sociales de este país. No veo razón alguna para creer en algún tipo de aperturismo que no sea la normalización. A todos los niveles." (1)

El verdugo fue seleccionada para representar al cine español en la Mostra de Venecia de 1963. Su exhibición en el festival coincició cronológicamente con la ejecución de Julián Grimau, cosa que molestó ostensiblemente al Régimen, pues no estaba en absoluto interesado en que la opinión pública internacional fuera testigo de los trapos sucios que se mal lavaban en casa. La película tuvo que pasar una doble censura: la previa a la que se sometían todas y la que se aplicó antes del estreno en Venecia. En total se cortaron catorce escenas, y aun así, El verdugo continúa siendo un referente de aquella España y una obra maestra del cine europeo. Como ya había sucedido con Surcos, la exhibición de la película de Berlanga en Venecia generó un gran alboroto político. A raíz de las protestas que hubo el día del estreno contra la figura del dictador, identificado con la del verdugo, Fraga Iribarne estuvo a punto de ser destituido del Ministerio de Información y Turismo. La causa fue el perjuicio que, con motivo de la película, le causó una famosa carta que el embajador de España en Roma, Alfredo Sánchez Bella, dirigió al Ministerio de Exteriores, donde, entre otras cosas, se hablaba de Berlanga como de un "autodidacta desgarrado, un tanto anarquista, que aspira a la notoriedad (2). La historia se repetía, y una vez más, cine y política volvían a ir de la mano en una España que comenzaba a salir de la autarquía, pero a la que aun le quedaba un largo y oscuro camino por recorrer. 

Diez años después de El verdugo, Basilio Martín Patino retomó el tema de la pena de muerte en un magnífico documental titulado Queridísimos verdugos. Lejos de la ficción berlanguesca que, pese a ser muy efectiva, tamizaba la tragedia pasándola por el filtro del humor esperpéntico, la película de Martín Patino resulta mucho más descarnada porque les da voz a los verdugos reales -tan esperpénticos y marginales como los ficticios-. Ellos hablan de su trabajo de una forma tan desapasionada y fría que declaraciones como la del verdugo Antonio López Sierra ponen los pelos de punta: "Pues bueno, mira, lo mismo me da que sea verdugo. Lo que sea, lo que sea, en tanto me dé de comer".
 

Hace unos meses tuve la suerte de acceder a un trabajo de doctorado sobre El verdugo que me prestó su autora, Montserrat Duran Albareda (3). Se trata de un documento, inexplicablemente inédito, que analiza la película y la posterior obra teatral de Bernardo Sánchez enmarcándolas en el contexto de una España en pleno crecimiento económico y demográfico, aspecto que la dictadura se encargaba de exaltar como un avance social, al tiempo que escondía bajo la alfombra las lacras de una larguísima postguerra.

Aunque el guion de El verdugo lo escribieron conjuntamente Berlanga y Azcona, se le concede al primero la autoría de la película y del argumento, mientras que la planificación del guion y de los diálogos son mérito de Azcona, reconocido novelista y colaborador de revistas humorísticas como La Codorniz. Pienso, no obstante, que ambos formaban parte de un todo inseparable donde el talento de uno realza el del otro. Naturalmente, un director siempre tiene mayor visibilidad que un guionista, al menos de cara al público. De hecho, como destaca Montserrat Duran en su tesis, el adjetivo "berlanguesco" (o "berlanguiano") se ha incorporado ya al lenguaje popular como definición de un tipo de cine construido a base de gags que evidencian la proverbial mala leche atribuida a los españoles (y en este punto, la contribución de Azcona es importantísima, lo cual refuerza aun más la idea de equipo). 

Hablar del cine de Berlanga es hablar de películas corales que funcionan como frescos de un país y de una época: artefactos de apariencia ligera que contienen un considerable carga subversiva. Como apunta la autora refiriéndose a su propio análisis de El verdugo, por más que se pretenda realizar un estudio meticuloso plano a plano de la película, esta conduce inevitablemente a la lectura global, a un dejarse llevar por el espectaculo en su totalidad. Dicho esto, no obstante, destaca la esmerada técnica cinematográfica de tres planos picados que son parte fundamental de la película: el del aeropuerto, el de la iglesia y el del patio de la cárcel. Los tres constituyen un recurso estilístico y narrativo que evidencia el aislamiento del individuo enfrentado a su destino y a la maquinaria estatal y eclesiástica.

El plano picado del patio de la cárcel

Con respecto a la adaptación teatral que Bernardo Sánchez hizo en el año 2000 de la película de Berlanga, la tesis de Montserrat Duran se centra en cómo se adecuó el lenguaje cinematográfico al teatral, sin que la historia de El verdugo se resintiera en lo más mínimo. A través de procedimientos escénicos tan logrados como el del guardia civil que aparece entre el público (de esta manera, involucrado también en la función) o la utilización de imagen y sonido procedentes del NO-DO, se conseguía dotar a la obra de verosimilitud, al tiempo que se homenajeaba al original.

Evidentemente, estamos hablando de dos lenguajes que requieren de técnicas distintas. Lo que Berlanga lograba mediante planos como los picados a los que hemos aludido, Sánchez lo resolvía usando la iluminación. En otras ocasiones se servirá de efectos sonoros y de recursos espaciales -casi coreografiados- que, sin traicionar el espíritu de la película, ayudarán a adaptar determinados elementos que no se pueden trasladar al lenguaje teatral. Así explicaba Bernardo Sánchez la dicotomía cine/teatro y, a la vez, la anárquica confusión que ambos medios son capaces de provocar en quien está habituado a convivir y a identificarse con ellos:

Tiendo a pensar en teatro cuando veo cine y a pensar en cine cuando veo teatro. Tiendo a proyectar la caja que oculta cada encuadre cinematográfico e, inversamente, a planificar y editar las escenas teatrales. Se trata, seguramente, de una deformación vocacional, de espectador que desde niño iba a ver películas y comedias a los dos teatros de su ciudad -la misma que Rafael Azcona: Logroño y sus teatros, cine Moderno o Bretón- en cuyo hueco se alternaban indistintamente una pantalla o un escenario. De hecho, fue subiendo la calle que conduce al Bretón cuando empezamos a hablar una tarde logroñesa José Luis García Sánchez y yo, en compañía de otros amigos, sobre la versatilidad teatral inexplorada de algunos guiones de Azcona. La cuestión nos entretuvo varios cafés y mi exploración empezó aquella noche. (4)

Juan Echanove y Luisa Martín en la versión teatral de EL VERDUGO de B. Sánchez

Pese a las dificultades de adaptación entre dos medios tan distintos, en la obra de teatro queda la presencia dramática de Azcona, la contundencia de Berlanga, las referencias a la película y al actor Pepe Isbert. Queda también el guiño a la realidad: el condenado a muerte no es un hombre, como en la película, sino una mujer, igual que en la anécdota real que sirvió de inspiración a Berlanga. En definitiva, la adaptación teatral, con sus lógicas diferencias, conserva la esencia del texto original gracias a la eficaz reconstrucción de una época ya lejana. De una época que, aun con los estragos de la censura, la película supo captar con humor negro y con un realismo demoledor no exento de pesimismo socarrón. El propio Berlanga lo expresó así de crudo:

Yo he dicho siempre que esta sociedad es una mierda, pero por desgracia, mi cine y yo navegamos en el barco de esta sociedad. Puede que no sepa dar un golpe de timón a este barco, pero por si acaso, lo que hago es mear siempre en el mismo sitio, a ver si consigo abrir un agujero por el que se termine hundiendo el barco. (5)

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  NOTAS:
 
(1) GUBERN, Román y FONT, Domènec. Un cine para el cadalso. Euros, 1975. Pág. 249.

(2) Carta del embajador A. Sánchez Bella al ministro de exteriores, Fernando María Castiella, el 30 de agosto de 1963. Recogida en GÓMEZ RUFO, Antonio. Berlanga, contra el poder y la gloria. Ediciones B, 1997 (pàgs. 326-337).
 
(3) DURAN ALBAREDA, Montserrat. Relacions i mútues influències entre la posada d'escena teatral i cinematogràfica. Trabajo inedito de doctorado a cargo del profesor Ricard Salvat. Mayo, 2000. 
 
(4) SÁNCHEZ, Bernardo. Teatro de la Danza. El entremés del verdugo. El Mundo, El Cultural, 9-15 gener, 2000. Recogido en: DURAN ALBAREDA, Montserrat. Op. cit. Pág. 30.  
 
(5) GÓMEZ RUFO, Antonio. Berlanga, contra el poder y la gloria. Ediciones B, 1997. Cita inicial. 

 

BIBLIOGRAFÍA:  
 
- CAÑEQUE, Carlos y GRAU, Maite. ¡Bienvenido Mr. Berlanga! Destino, 1993.
 
- DURAN ALBAREDA, Montserrat. Relacions i mútues influències entre la posada d'escena teatral i cinematogràfica. Relacions i mútues influències entre la posada d'escena teatral i cinematogràfica. Trabajo inedito de doctorado a cargo del profesor Ricard Salvat. Mayo, 2000. 
 
- GÓMEZ RUFO, Antonio. Berlanga, contra el poder y la gloria. Ediciones B, 1997.
 
- GUBERN, Román y FONT, Domènec. Un cine para el cadalso. Euros, 1975.

- SÁNCHEZ, Bernardo. Rafael Azcona: hablar el guión. Cátedra, 2006.
 
- TRANCHE, Rafael R. y SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. NO-DO El tiempo y la memoria. Cátedra/Filmoteca Española, 2005.

[Entrada publicada originalmente en catalán en mi blog Des de la meva riba]