19 de octubre de 2017

Erotismo y lenguaje cinematográfico en «Design for Living» (Ernst Lubitsch, 1933)


Título: Design for Living
Dirección: Ernst Lubitsch
Guion: Ben Hecht, Samuel Hoffenstei (no acreditado)
Fotografía: Victor Milner
Decorados: Hans Dreier
Vestuario: Travis Banton
Música: John Leipold
Intérpretes: Miriam Hopkins, Gary Cooper, Frederic March, Edward Everett Horton, Franklin Pangborn, Isabel Jewel, Harry Dunkinson,
Basada en la obra teatral de Noel Coward
Paramount, Estados Unidos, 1933



El llamado «toque Lubitsch» consiste en expresar cualquier cuestión espinosa de una forma sutil, como quien no quiere la cosa. El tono frívolo, así como los ambientes asépticos y elegantes de la alta sociedad contribuyen a ello. De hecho, las mujeres que aparecen en las películas del director alemán se presentan como damas de maneras tan refinadas que cuesta creer que tras todo ese savoir faire se oculte un comportamiento transgresor. Es esta incidencia en el quebrantamiento de la moral burguesa, siempre envuelta en papel de seda y repleta de metáforas visuales y reveladoras elipsis, la que hace especial su cine. Lubitsch, con su visión irónica de la sociedad y los recursos cinematográficos que usa para ponerla en evidencia sin que se note demasiado, sienta las bases de un género que todavía perdura, aunque dicho sea de paso con menos gancho, imaginación y calidad que antaño.

El código Hays estaba a punto de instaurarse en 1934, solo un año después del estreno de Design for Living. Pese a todo, la censura también existía antes y era preciso burlarla como fuera. Tratar sobre determinados temas como el adulterio, el amor libre o la lucha de clases se consideraba subversivo, y cuando se hacía, había una especie de ley no escrita según la cual los infractores y los rebeldes debían ser castigados para dar ejemplo al público. El código entró en funcionamiento, entre otras razones, para desarmar a las juntas de censura local que pululaban, sobre todo en los estados del llamado Cinturón Bíblico, y estaban perjudicando el negocio del cine y, aunque en menor medida, también el del teatro. Tanto la profesión de actor como determinados estilos de vida asociados a la farándula se consideraban inmorales y perjudiciales para una sociedad regida, en general, por el puritanismo más recalcitrante.

El origen de Design for Living es teatral, pero la pieza escrita por Noel Coward en 1932 y estrenada en Broadway en 1933 no suponía una amenaza tan grave como la película. El teatro, ya entonces, era un arte antiguo y bastante más minoritario que el cine, que prácticamente había nacido con el siglo XX y, como el arte nuevo que era, atraía a las masas de todas partes. El reto al que se enfrentaban Lubitsch y sus coetáneos era enorme. Se imponía nadar entre las aguas de la insinuación y los sobreentendidos, y captar la complicidad del público. Por supuesto, no se podían mostrar ni desnudos ni escenas de sexo en pantalla fuera del circuito clandestino del cine pornográfico. Pero sí era posible dar a entender una relación sexual a partir del plano fijo de la puerta de una habitación seguido de un fundido en negro y, de nuevo, la misma puerta iluminada por los rayos del sol. Las famosas puertas de Lubitsch: todo un mundo en sí mismas.

Design for Living, que en España se tradujo explícitamente como Una mujer para dos (Dos hombres para una mujer ya hubiese implicado una contravención del todo intolerable) es la historia de un ménage à trois explicada en clave de comedia. El argumento es sencillo: en un viage en tren por Francia, la joven dibujante Gilda Farrell (Miriam Hopkins) conoce a otros dos artistas, norteamericanos como ella: el autor teatral Tom Chambers (Frederic March) y el pintor George Curtis (Gary Cooper). Entre los tres, bohemios y sin demasiado reconocimiento social y artístico, se establece un vínculo que funciona bien pese a los celos iniciales. El éxito profesional los separa físicamente cuando Tom debe viajar a Londres, donde se estrena su primera obra. El conflicto estalla en el momento en que Tom descubre que Gilda y George conviven en armónica monogamia y han sustituido el humilde pisito donde los tres amigos se habían establecido al principio, por un lujoso apartamento. El «pacto entre caballeros» que acuerdan los dos muchachos hace prevalecer el valor de la amistad, por lo que la sangre no llega al río. Por otra parte, y a fin de no complicar aun más la situación, Gilda acepta la propuesta matrimonial del pragmático Max Plunkett (Edward Everett Horton), su jefe en la agencia de publicidad Kaplan & McGuire. Sin embargo, la vida convencional con el inefable Plunkett la aburre tanto que cuando los otros dos se cuelan a escondidas en su casa para visitarla, Gilda vuelve con ellos y se divorcia del marido, «harta de ser una marca casada con un eslogan».

El final de la película, con los tres sentados en el interior de un coche mientras ella los besa alternativamente a ambos, es uno de los más audaces de la comedia clásica norteamericana, a excepción del impagable «well, nobody's perfect» con el que, más de dos décadas después, Billy Wilder nos obsequió al final de Some Like it Hot (Con faldas y a lo loco). Hay que decir, no obstante, que el subtexto de Design for Living lo recogerá, a principios de los 60, François Truffaut en Jules et Jim. Pero es sin duda Luis Buñuel quien, con el enigmático final de Viridiana, ofrecerá una imagen del ménage à trois tan chocante como la de Lubitsch, aunque menos festiva. Buñuel reforzará el mismo concepto que el director alemán a través de un alegórico juego de cartas, el vértice simbólico de un morboso triángulo.

Escena final de Viridiana. Luis Buñuel, 1961

En el cine de Lubitsch los símbolos también son importantes. Design for Living empieza con los asientos de un tren y termina con los de un coche. Prólogo y epílogo. Por su función narrativa, tanto unos como otros tienen una connotación erótica que, a medida que transcurre la acción, se va haciendo más evidente. Durante toda la película, la presencia de camas, sofás y canapés es constante, y siempre alusiva al deseo sexual del trío protagonista: el sofá desvencijado del piso que comparten en París, la cama del apartamento de Nueva York donde también se encontrarán los tres. Sin olvidar, en clave irónica, la otomana exhibida en el escaparate de una tienda a la que Max Plunkett y Gilda han acudido con vistas a compar mobiliario para su próxima boda. Con todo, las imágenes más irreverentes son las del fastuoso tálamo del matrimonio Plunkett, del que los tres amigos/amantes acaban adueñándose en un preludio de la reconfortante bacanal que les espera una vez liberados de prejuicios sociales y morales. En tono ligero y desenfadado, pero se trata de un ataque en toda regla a la sacrosanta institución matrimonial. Además, es una escena imposible de repetir una vez que el código Hays, con su inflexible reglamento, se haga efectivo (y no hay más que recordar la pacatería que suponían aquellas películas de Doris Day y Rock Hudson, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, donde marido y mujer debían dormir en camas separadas).



El lenguaje cinematográfico de Lubitsch no se limita únicamente a zafarse de la censura. Cada escena, cada plano, está pensado a fondo de manera que la narración fluya sin obviedades ni estridencias innecesarias. La presentación de los personajes durante el viaje en tren pone de manifiesto su condición artística. Así, lo primero que hace Gilda cuando se encuentra con sus dos compañeros de viaje dormidos en los asientos, es retratarlos. Es una forma de caracteritzarlos y de delimitar los contornos de la narración. Cuando ellos despiertan y se presentan, se suceden los diálogos ágiles e incisivos. Como se ha dicho, el carácter erótico de la relación que mantendrán se anticipa en el momento en que, adormilados los tres, los cuerpos se rozan inconscientemente en un revoltijo indolente de piernas, brazos y manos.


También en la agencia de publicidad de Max Plunkett, donde trabaja Gilda, hay dibujos con alusiones sexuales cargadas de ironía, como la estampa de Napoleón en calzoncillos y el cuadro de lady Godiva montada en bicileta. El eslogan que encabeza la caricatura del emperador francés dice: «It was my unprotected rear that cost me Waterloo» (Perdí en Waterloo por no tener la retaguardia bien cubierta). Tiempo después, el publicista tendrá que admitir que el gobierno francés no aceptó una imagen tan denigrante de una de sus glorias nacionales, por lo que se sustituyó a Napoleón por Julio César, «que vendió mucho más» (un guiño al inminente código Hays). El mismo Plunkett, interpretado por el genial Edward Everett Horton, es mostrado con toda la carga satírica a partir de unos pocos rasgos que definen y sitúan al personaje: una mezcla de conservadurismo burgués (su lema és «virtud pura y bienestar material») y una especie de ingenuo atolondramiento, elementos que la vis cómica del actor ayudaba a potenciar.

 La sátira, el ingenio y los diálogos centelleantes son marca de la casa Lubitsch. Lo son igualmente el ritmo ágil y las metáforas sonoras como el carro de la máquina de escribir que, de repente, suena instantes después de que Tom le eche en cara a Gilda que no se haya ocupado de engrasarla durante su ausencia. O el momento en que, fuera de plano, un George atenazado por los celos rompe la vajilla, y el espectador solo oye el estruendo. Gracias a la economía narrativa y a los gags visuales, los personajes quedan caracterizados en un par de pinceladas que dicen más de ellos que una larga y detallada descripción. Un buen ejemplo es el utilitarismo pedestre de Plunkett cuando guarda la licencia matrimonial junto a las facturas del fontanero y de la lavandería: algo tan grotesco como definitorio.

Hay también un uso de los objetos, que contribuyen a identificar y clasificar a los personajes. A través del símbolo del sombrero, Lubitsch pone de manifiesto, por un lado, las ideas libertarias de Gilda respecto a las relaciones amorosas. Lo vemos en este diálogo que mantiene con Tom:

G —Está bien que una mujer se pruebe cien sombreros para escoger uno.
T:    —De acuerdo. ¿Qué sombrero prefiere, madame?
G:   —Ambos. George es como un sombrero de paja harapiento con un forro interior muy suave. Tom es un sombrero chic encantador, ladeado sobre un ojo, y que una debe sujetar los días de viento. Y los dos sientan tan bien...

Por otro lado, la asociación de Max Plunkett con los sombreros tiene ciertas reminiscencias del Sombrerero Loco, el personaje de Alicia en el país de las maravillas (personaje al que, por cierto, el propio Everett Horton interpretó en la versión cinematógrafica que Norman McLeod rodó ese mismo año de la novela de Lewis Carroll). La criatura de Carroll es tan aficionada a tomar el té y a jugar a las adivinanzas con sus amigos como lo es el publicista, quien, a pesar de no beber té sino agua, también es un entusiasta de charadas y juegos, que comparte con sus clientes fabricantes de cemento en las fiestas que organiza para ellos en casa. Esos mismos entretenimientos son los que a su mujer le resultan tan tediosos y los que, al final, serán la excusa para abandonarlo. Plunkett, además, se vanagloria de ser el protagonista del retrato pintado por Gilda y titulado Hombre con sombrero hongo. Con él, pretende pasar a la posteridad con la excusa de que se exhibe en un museo.



Como hemos podido observar, Lubitsch no deja nada al azar. Todo tiene un porqué y no sobra ninguno de los elemenos que conforman la película. Encontramos, incluso, una correspondencia casi simétrica entre escenas, especialmente las que marcan un cambio argumental que afecta a las relaciones entre los personajes. Hay tres momentos principales en el desarrollo de la trama, y en cada uno de ellos la ventana es protagonista:
 
- El primero corresponde al conflicto que a Tom y George les supone haberse enamorado de la misma mujer. Vemos un plano medio de los dos amigos captados desde el exterior del balcón. Ambos miran hacia afuera y la ventana les sirve de marco. La distancia física entre ellos denota también distancia anímica: Tom está inclinado y George, de pie. Poco a poco la cámara se acerca y ya se encuentran al mismo nivel; hasta adoptan la misma postura en una especie de coreografía simétrica. Empieza, pues, un proceso de identificación que, sin embargo, cambia pronto: el asunto amoroso continúa separándolos, y así lo reflejan sus posturas corporales. Luego, ambos se sientan, aunque el conflicto no está aun resuelto: uno mira a cámara y el otro está de espaldas a ella. La siguiente secuencia los muestra otra vez a la misma altura y mirándose de frente (la amistad está por encima de todo). Ya no solo se miran, también se acercan el uno al otro con manifiesta complicidad para levantarse un momento después y, cara a cara, darse un apretón de manos. Vuelven a sentarse, ahora al unísono, dando la espalda al espectador y al mundo entero: «ignoraremos a Miss Farrell por igual».



 - El segundo momento de inflexión coincide con la partida de Tom, que altera la cotidianeidad poligámica que había surgido entre ellos. Observamos a Tom y Gilda, enfocados desde el exterior, delante de la ventana. Él le comunica que debe viajar a Londres porque han aceptado su obra y va a estrenarse allí. Una vez han regresado de acompañar a Tom a la estación, la escena de la ventana se repite en dos secuencias: la de un George triste y desconcertado, y la de una Gilda también sola y pensativa.



 - El tercer cambio argumental se inicia con el retorno de Tom, que recupera la intimidad con Gilda después de saber que ella y George se las han arreglado la mar de bien solos. A partir del estallido iracundo de George al darse cuenta de que se le ha terminado la exclusividad, empieza la disputa como no podía ser de otra manera con una ventana como testigo mudo. Ante el ventanal del apartamento neoyorkino, los dos hombres se encaran y van cambiando de posición. Mientras, imaginan cómo se resolvería la situación según los cánones de los diferentes géneros teatrales (¡que no falten los diálogos llenos de agudeza!). George golpea a Tom en la cara. Gilda, incapaz de separarlos, se va del apartamento. Ellos dos discuten (¡tres son multitud!) y esgrimen argumentos en los que la mordacidad es norma (hay que destacar el finísimo trabajo de guion y la agudeza de los diálogos). Como ocurría en el primer punto de esta serie, los dos amigos vuelven a acercarse mientras, con la ventana como telón de fondo, se consuelan mutuamente, beben y brindan por las cosas más inverosímiles que les pasan por la cabeza.



Y para acabar, una pequeña curiosidad que me ha llamado la atención. El nombre del personaje femenino de Design for Living, com ha quedado patente en este artículo, es Gilda Farrell. Una denominación que ya viene de la pieza teatral de Noel Coward. En realidad, ella es el único personaje que conserva el nombre original de la obra en la película. Lo insólito me resisto a atribuirlo a la casualidad es que el nombre de pila coincide con el de la Gilda de la película homónima estrenada en 1946 y dirigida por Charles Vidor. Es evidente que ambas «Gildas» representan a un tipo de mujer liberada sexualmente y mal vista por la sociedad biempensante, que repudia cualquier actitud contraria a las convenciones sociales. Por tanto, es plausible que Vidor quisiera homenajear a Lubitsch, a Coward y al personaje común. Pero es que esto no es todo, y aquí es donde me resisto a aceptar que se trate de una mera coincidencia sin más. Resulta que el apellido Farrell es el mismo que llevaba el personaje de Glenn Ford en la película de Vidor. Sí, Johnny Farrell, el mismo tipo que abofeteó a Gilda después de que ella se hubiera quitado el guante, con toda la picardía del mundo, mientras entonaba la provocativa canción Put the Blame on Mame.


En este enlace, el artículo en catalán.


3 de abril de 2017

Venta del Rayo (Encarna Castillo, 2017)




Encarna Castillo
VENTA DEL RAYO
Prólogo de Baltasar Garzón
Trampoline Editores 
Colección Triple Mortal, 2017 





Sin duda se trata de una impresión subjetiva, pero al leer la primera frase de Venta del Rayo, me vino a la mente el inicio de Pedro Páramo. Tal vez se deba a la contundencia del verbo en pretérito con el que ambas novelas empiezan (¡qué importante es siempre la primera frase!). O quizá todo resida en la figura del padre (de los ancestros en general), tan presente en una y en otra, pues es el padre desconocido en Pedro Páramo, eslabón indispensable para trazar con línea firme un pasado desdibujado en Venta del Rayo el desencadenante de todo lo que acontece. Puede, incluso, que esta similitud que he encontrado tenga que ver con los espectros que, con distinta intención y de diferente manera, pululan en las dos novelas. La de Encarna, un documentado puzle que recompone la peripecia de su abuelo, Juan Castillo López, «el Borricones», durante la guerra civil, empieza con esta frase, muy del realismo mágico:  
Heredé de mi familia materna el afán por hablarle a los muertos, por relatarles sin mucho orden ni sentido, por el gusto de charlar con ellos
Y el principio de la de Rulfo, como ya es sabido, es el siguiente:  
Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo cuando ella muriera.
 
Pero similitudes aparte, la novela de Encarna Castillo nos habla de la guerra civil y de sus consecuencias. Muchos pensarán aquello tan manido de "otra más sobre el mismo tema". Pues sí: otra más. Pero no una cualquiera de las muchas que utilizan ese período como trasfondo donde insertar argumentos con pasiones desenfrenadas y dramones sentimentaloides. No. El pasado, la ausencia, el silencio, la injusticia histórica: estas son las bases sobre las que se asienta Venta del Rayo, nombre de la pedanía de Loja, Granada, de donde es originaria la familia Castillo, y topónimo que da título a la novela. Una tarea de reconstrucción en la que está implícita la búsqueda de una identidad individual, pero también de la colectiva. Un ejercicio de memoria en el que los tiempos se imbrican de tal manera que el presente queda absolutamente modificado y condicionado por un pasado conocido solo de refilón. Tres generaciones con un mismo código genético, ese gen diferencial al que se refiere la autora, y una realidad común que se ha percibido de forma desigual: una, la primera generación, la ha sufrido en carnes propias, mientras que la siguente, la segunda, la ha padecido como un trauma del que no se habla. Es la tercera la que se revela como depositaria de la memoria familiar, y a ella le corresponde escuchar, investigar y reconstruir unos hechos que las generaciones posteriores ya no conocerán de primera mano.

Si la tradición oral quedó en supenso para esta tercera generación, a la que solo se le transmitieron anécdotas aisladas contadas con medias palabras, es porque el miedo, la represión y la necesidad de seguir viviendo sin echar la vista atrás se impusieron en la mayoría de los casos. Un sistema educativo insuficiente y un quorum político empecinado en el olvido y en un acomodaticio no reabrir heridas tampoco han ayudado demasiado a esclarecer tantos puntos oscuros como hay en nuestra historia reciente. 
A mí, como decía Vincenzo Consolo que sucedía a todos los hombres y mujeres y sobre todo a un escritor, me resultaba casi imposible huir del lugar de la propia memoria. Yo no sabía si era escritora o no, pero escribía. Y con eso me bastaba. Y aquella memoria me devolvía un pasado que yo pensaba que dejaría atrás a medida que mi vida continuara hacia adelante. Pero no. Mi vida iba por libre y lo hacía con viajes intermitentes al pasado. (Pág. 43).

Presbicia se titula el primer capítulo de la novela. Según el DRAE, la presbicia es el defecto de la visión consistente en que los rayos lumiosos procedentes de objetos situados a cierta distancia del ojo forman foco en un punto posterior a la retina. El símil es suficientemente explícito como para no ahondar más en él. El concepto de vista cansada, de ojos con dificultad para enfocar objetos cercanos, se erige en certera metáfora de lo que podríamos llamar presbicia vital.

La memoria de lo no vivido coexiste en Venta del Rayo con los recuerdos personales de la narradora. La memoria familiar, sesgada por el dolor y por el paso del tiempo, convive con la tozuda frialdad de los documentos históricos. Loja y Barcelona, paisajes de fondo, quedan unidas por un mismo hilo conductor que pasa por la Sylvania imaginaria de los Hermanos Marx. En Loja se rodaron algunas escenas de Sopa de ganso, y en la calle de la Rosa, en pleno Barrio Gótico barcelonés, se proyectó la película el verano de 2013.
 
 Loja (Granada), la Sylvania de Sopa de ganso (Leo McCarey, 1933)


Presente y pasado, como ya ocurría en Cold Turkey, la anterior novela de Encarna Castillo, se entremezclan y forman un todo en el que tiempo y espacio acaban convergiendo. La dualidad se impone como seña de identidad que posibilita encontrar el propio lugar en el mundo, si es que esto es posible porque, en realidad, uno no pertenece a nada en concreto, pues forma parte de demasiadas cosas, de multitud de microcosmos.  

Y de entre estos microcosmos espacio temporales surgen el Raval de los años 90, ya desaparecido por mor de los estragos del turismo. También la tapia del cementerio de Granada, lugar de ejecución de los represaliados. El cinturón rojo barcelonés el rojo, color de la sangre y de la lucha, otro de los leit motiv que esconde la novela contrapuesto a la Barcelona olímpica del oropel; los humillantes carnets de mendicidad que repartía la España de Franco y la rabia concentrada en expresiones populares (Juanillo, juanarro, los huevos de yeso y la picha de barro); el pasaje de Escudellers y el barranco del Zumbeón de la sierra de Loja. El gazpacho de los hombres del campo y los bares modernos. Los vuelos de las aves anilladas y el grafitti de un conejo en la pared de un barrio de La Ribera... Y en medio de todo ello, la figura de una mujer a la que la crónica familiar ha tildado de loca, buscando caracolas, conchas y fósiles marinos en un mar inexistente.

Voy a los hoteles igual que empiezo novelas, para tratar de cambiar de vida, para ser otro.
 (Enrique Vila-Matas: cita final de Venta del Rayo).

_________________________

Reseña de Cold Turkey (2013), la anterior novela de Encarna Castillo, en el blog Des de la meva riba.


Añadido a posteriori:





9 de febrero de 2017

Antología de Taillet (JG Guerra, 2014)



El 7 de febrero, en el cine Zumzeig de Barcelona, se proyectó el documental Antología de Taillet, de JG Guerra, seguido de un cine-fórum a cargo de Juan Manuel Ferrer y con la presencia del director y la productora del documental. La película se volverá a pasar el próximo jueves 16 de febrero a las 19h., y pese a que aun no está disponible, más adelante se podrá ver también través de la plataforma PLAT.

Antología de Taillet es, entre otras muchas cosas, una película sobre el silencio. Paradojicamente, Matilde, una de sus protagonistas, es capaz de manejarse aunque de forma un tanto rudimentaria en tres idiomas: catalán, castellano y francés. No obstante, la relación con su hijo Francisco se basa en silencios y miradas, en complicidades, medias palabras y sobreentendidos. Francisco, que vive con ella en la casa familiar de ese pueblo del Pirineo llamado Taillet, tiene, además, un defecto en el habla a consecuencia de una enfermedad sufrida de niño, lo cual también redunda en esta parquedad verbal a la que me refiero. Cierto es que madre e hijo hablan ante la cámara respondiendo a las preguntas del realizador, pero su elocuencia reside, fundamentalmente, en los gestos, en lo que solo dejan entrever y no acaban de revelar, en la expresividad de las manos de Matilde y en las esculturas que talla Francisco.


Como apuntó Juan Manuel Ferrer en el coloquio posterior a la proyección, y así lo reconoció el propio JG Guerra, el punto de vista del director que plasma la historia de parte de su familia está presente en la narración. Y no puede ser de otra manera, pues por más extradiegético que quiera ser un narrador, la objetividad absoluta es imposible. Cada plano, cada enfoque, cada inserto indica una voluntad de intervenir en el relato para resaltar un determinado aspecto, fijar la atención en un paisaje o conferirle una tonalidad poética a una escena concreta. Así, una ventana que se abre de forma repentina y violenta sirve de transición entre dos escenas: intimista una, social la otra. La ventana que se abre abruptamente es el símbolo del ímpetu con que los visitantes toman el pueblo para hacer turismo cultural, algo que contrasta vivamente con la cotidiana sencillez de Matilde y Francisco. Y, de paso, intuimos que el tiempo, la necesidad y las costumbres han hecho mella en la fisonomía y en la actividad de Taillet, como en la de tantos otros pueblos cuyo interés se reduce ahora a un pintoresquismo de postal.


En Taillet parece que se haya detenido la vida. Los días se suceden con calma y casi sin novedades. Lo único que corta ese ritmo sosegado largo y lento, como diría Miguel Hernández son las visitas que reciben madre e hijo de vez en cuando y que los conectan con un presente que les es ajeno. Para ellos, la vida es el pasado: los refugiados españoles de la guerra civil que iban llegando a Taillet y los muertos, sus muertos, que ya son más numerosos que los vivos. La vida se manifiesta en el huerto que cuida Matilde a diario, en las plantas que crecen y de las que ellos se proveen. Percibimos el tiempo dilatado en la imagen de los dos, uno al lado del otro, leyendo sendos periodicos; en la indolencia de perros y gatos dormitando en las calles; en esa pera que cae del árbol y en cuyo estatismo se recrea la cámara durante unos instantes, en claro homenaje a Kiarostami y a Erice. 


Sin embargo, es la idea de la muerte la que predomina en el documental. 
Dan fe de ello las constantes alusiones al cementerio, la visión de las lápidas, el persistente recuento de todos los que se han ido y la resignación ante lo inexorable. Mirar a la parca cara a cara y aceptar que enfrentarse a ella es ineludible no admite paliativos, por lo que disiento de alguna opinión vertida durante el cine-fórum acerca de la tristeza que desprenden los personajes. Lo que me han transmitido a mí, más que tristeza, es una sabiduría ancestral, la de quien adopta una actitud de conformación ante lo inevitable, porque luchar contra aquello que forma parte del ciclo vital es empeñó inútil. Matilde y Francisco saben que la línea que separa la vida y la muerte es frágil, y como reflejo de dicha fragilidad, los dos contemplan, embebidos frente al televisor, el espectáculo taurino y la cruenta batalla que se libra en el ruedo.
 

Vida y muerte son, pues, indisociables. Cuando Matilde riega las plantas que decoran las lápidas, de alguna manera está devolviendo a sus familiares a la vida, y, al mismo tiempo, está generando vida vegetal. Francisco, por su parte, llena el lugar de máscaras de madera que talla él mismo y que se revelan como representaciones mortuorias, presencias inanimadas que rememoran con sus muecas a los que en su día poblaron Taillet. 

No se trata únicamente de rendir un culto atávico a los ausentes, sino también de dejar huella de uno mismo, ya sea a través de las fotografias que abarrotan la casa, de las acciones cotidianas o del arte como prolongación de la propia esencia. A fin de cuentas, los vivos y los muertos siguen presentes en la misma tierra que los alberga a ambos. A un lado, Venus, la diosa madre, y Ceres, la diosa tierra; al otro, Plutón, el dios de la muerte. Y en el medio, la vida humana, trasunto del títere que siempre pende de un hilo, como ese Pinocho con el que juguetea Francisco. 


31 de enero de 2017

De ríos y máscaras: la desconocida del Sena



Albert Rudomine. La virgen desconocida del Canal de l'Ourcq, 1927

© Musée d’Orsay
 


El río me arrebata y soy ese río. 
J. L. Borges, Heráclito
 

La protagonista de esta historia no tiene nombre, lo cual evidencia una vez más que el nombre no siempre hace la cosa. En realidad, y como es lógico, sí debió de tener uno, pese a que nadie supo cuál era y tampoco importa demasiado saberlo ahora. Porque francamente, ¿qué sentido tendría desvelar la identidad individual de un ser anónimo cuyo anonimato ha sido, precisamente, una de las causas de su mitificación? Por supuesto, también la muerte y la belleza o, si se quiere, una cierta belleza de la muerte forman parte, junto con el anonimato, de la tríada que, en forma de leyenda forjada en la complacencia por lo necrófilo, fascinó durante el siglo XX a pintores, escritores y escultores.

A finales del siglo XIX se encontró flotando en las aguas del Sena, a la altura del Quai du Louvre, el cadáver de una chica muy joven que, a pesar de haber muerto ahogada, conservaba intacta la armonía de sus rasgos faciales y la serenidad de una sonrisa apenas esbozada. La llamaron La desconocida del Sena, y ésta es ya su única identidad, tal vez la más real y trascendente que tuvo nunca. Una identidad impuesta por las circunstancias y por la atracción que genera lo incognoscible, especialmente cuando va envuelto en un halo de tragedia donde lo morboso y lo bello se aúnan en un ideal romántico del que se ha ido nutriendo la tradición artística contemporánea a partir de la máscara que moldeó un patólogo francés de finales del XIX con el fin de inmortalizar aquel rostro de misteriosa sonrisa que Albert Camus comparó con la de La Gioconda. 

Una situación parecida se dio en 1947 a raíz del suicidio de Evelyn McHale, una joven de veintitrés años que se lanzó desde el observatorio de la planta número 86 del Empire State Building y fue a caer sobre una limusina de las Naciones Unidas aparcada cerca de allí. Un estudiante de fotografía llamado Robert Wiles le tomó una foto que publicó la revista Life y que, años más, tarde Andy Warhol reprodujo bajo el título Suicide (Fallen Body). La expresión sosegada de la chica, su rostro sin evidencia de lesiones, la insólita postura en que quedó su cuerpo, con las piernas elegantemente cruzadas sobre los tobillos, así como el collar de perlas y los guantes blancos que lucía, provocaron que su muerte se calificara como the most beautiful suicide. Y aunque este trance no guardara relación alguna con el agua, es innegable que, al igual que había sucedido con la desconocida del Sena, la fijación estética por determinado tipo de muertes consideradas casi como una expresión artística, permanecía intacta. 
 
Andy Warhol. Suicide (Fallen Body), 1962


Con respecto a la ahogada de París, poco se sabe de lo que ocurrió realmente y de los motivos que pudieron llevar a esa jovencísima muchacha (por la tersura de la piel, se calculó que su edad aproximada era de unos dieciséis años) a formar parte de las aguas del río Sena. La creencia general de que se trató de un suicidio y de que, tal vez, la causa pudo haber sido la desesperación por un amor no correspondido, ha reforzado aun más la tesis romántica de la muerte por amor en plena juventud. Como si de una Ofelia moderna se tratara, nuestra desconocida del Sena pereció entre las aguas, no de un lago como la heroína shakespeareana, sino de un río, igual que la dama de Shalott cuando iba al encuentro del anhelado Camelot. O como la María Candelaria interpretada por Dolores del Río en la película del mismo nombre dirigida en 1943 por Emilio Fernández Romo: una joven indígena de Xochimilco que muere, no entre las aguas, sino lapidada y perseguida por el fuego de las antorchas. Sin embargo, la estampa de la muchacha inmóvil y rodeada de flores evoca, por varias razones, la del personaje shakespeariano y, en especial, la del cuadro de Millais. La fuerza de la imagen, seguramente, se debe también a Gabriel Figueroa, director de fotografía que, además de trabajar con Ford y Huston, lo hizo también en Los olvidados, de Luis Buñuel.

 
Fragmento de la Ophelia de J. E. Millais (ca. 1851) y fotograma del final de María Candelaria (Emilio Fernández Romo, 1943)

John William Waterhouse. The Lady of Shalott, 1888


Pero sigamos con el río, un espacio cuya simbología amorosa en ocasiones ligada a la fatalidad ya está presente en la lírica tradicional, como puede observarse en este fragmento de un villancico sevillano en el que la voz femenina interpela a su madre e identifica el río con la pasión sexual y, según las convenciones sociales, con su propia perdición a causa de la entrega:
Por el río del amor, madre, / que yo blanca me era, blanca, /y quemome el ayre.

La ambivalencia del río como metáfora simboliza, por una parte, la fuerza de la naturaleza, de aquello que es instintivo. Pero por otra, tiene una analogía con el tiempo cronológico y su inexorable transcurrir: una corriente que todo lo sepulta en el olvido, incluso las supuestas penas de amor de una muchacha anónima que le planta cara al infortunio y a la muerte, sonriéndole a la nada con una enigmática mueca post mortem. Paradójicamente, será esa sonrisa estática y medio esbozada su principal seña de identidad, la que la convertirá en una imagen recurrente, en un mito de transformación y permanencia que renace para la posteridad desde las aguas del Sena. Porque el río es muerte, pero también es vida. El curso del río es el de nuestras vidas, que van a dar a la mar, que es el morir. O como expresó Borges en Los conjurados (1985) homenajeando los versos de Manrique:
Somos el tiempo. Somos la famosa
parábola de Heráclito el Oscuro.
Somos el agua, no el diamante duro,
la que se pierde, no la que reposa.
Somos el río y somos aquel griego
que se mira en el río. Su reflejo
cambia en el agua del cambiante espejo,
en el cristal que cambia como el fuego.
Somos el vano río prefijado,
rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado.

Todo nos dijo adiós, todo se aleja.
La memoria no acuña su moneda.
Y sin embargo hay algo que se queda
y sin embargo hay algo que se queja.


El río es también el escenario de la trágica copla de Quintero, León y Quiroga titulada No te mires en el río, popularizada entre otros por Concha Piquer. En este caso, el río es el espejo en el que se contempla la mujer, llegando a provocar los celos del amado, que no comprende que lo que ella mira tan obsesivamente no es otra cosa que a sí misma. En realidad, las aguas del Guadalquivir actúan aquí como una metáfora de los demonios interiores, como una prolongación del yo que devuelve una imagen distorsionada de la propia belleza en una reelaboración del mito de Narciso. Y a la vez, reflejan una tristeza que atenaza, una desolación que pide a gritos la fusión entre sujeto y objeto para que los límites entre ambos se diluyan formando un todo compacto.
Una noche de verano
cuando la luna asomaba,
vino a buscarla su novio
y no estaba en la ventana.
Que la vio muerta en el río
y que el agua la llevaba.





También se convertirán en río (río de degradación con nombre de mujer: Lucinda) la hilera de piscinas de una urbanización, esa corriente casi subterránea que recorre todo el condado y que Ned Merrill decide atravesar a nado en The Swimmer, el cuento de John Cheever. Una Odisea, un viaje catártico a través del cual las aguas amnióticas de un falso río que representa a la vez huída y regreso, enfrentarán al personaje con la pesadilla del sueño americano.

El agua, sea de río, de estanque, de pozo («que no desemboca», como el de la niña ahogada en el pozo, de García Lorca) o de mar, suele tener que ver con la muerte. Las aguas del Atlántico le sirven a Jean Epstein de marco para plasmar la tragedia que marca el punto final de la historia de amor entre Jean-Marie y Rozen en Chanson d'Ar-Mor, una película de encargo para mostrar las costumbres y el idílico paisaje de la Bretaña francesa en el que fue el primer film enteramente hablado en bretón. Las imágenes finales del cuerpo inerte de Rozen navegando por el mar tienen ese punto de romanticismo necrófilo que observamos en Ofelia y también en nuestra desconocida del Sena, con quien Rozen comparte  gesto apacible y amago de sonrisa.
 
Rozen en Chanson d'Ar-Mor (Jean Epstein, 1934)

Precisamente, lo que más desconcertó, y al mismo tiempo fascinó del caso del Sena, fue la imperturbabilidad de la sonrisa de la joven. En lugar de presentar un rostro abotargado lo normal en alguien que ha muerto en esas circunstancias, sus facciones denotaban calma y dulzura, lo cual invitaba a imaginar que, tal vez, el río era su elemento natural, su particular nirvana. No es de extrañar, pues, el deseo de retener en el tiempo esa insólita placidez que quedaría fijada para siempre en una máscara mortuoria que formaba parte de la tradición decimonónica (extendida durante buena parte del siglo XX) de los retratos póstumos.

Existen máscaras mortuorias de Julio César, Dante, Marat, Beethoven, Liszt, Napoleón y William Blake (Francis Bacon tenía una copia de la de este último, que usaba como modelo para sus retratos), así como de otras muchas figuras representativas que, de este modo, han pasado a la posteridad. También la pintura ha plasmado desde la antigüedad el tránsito entre la vida y la muerte, sobre todo en el arte religioso, que hacía especial hincapié en la importancia del alma y de la vida eterna por encima del cuerpo y de la vida humana en el valle de lágrimas. Pero fue la fotografía, a partir de la aparición del daguerrotipo, el medio que más democratizó la inmortalización del memento mori entre las clases que difícilmente podían acceder a la pintura y a la escultura para reflejar tan decisivo instante. En los albores de la fotografía, proliferaron imágenes mortuorias que no tenían el tinte morboso que se les da en la actualidad, sino que sencillamente dejaban constancia de uno más de los acontecimientos importantes en la vida de un ser humano, a la vez que servían como recordatorio de la persona fallecida y se erigían en muestra palpable del tempus fugit. Y ya que hablamos de ríos y de muerte, también hacían patente otro de los tópicos literarios más recurrentes: el ya citado vita flumen, o la vida como un río que conduce a la muerte.


Fotografía post mortem de la época victoriana


Desde tiempos ancestrales, la máscara ha simbolizado diferentes aspectos, siempre relacionados con la conciencia del propio yo, como la máscara escénica de griegos y romanos, que derivó en la máscara de la Commedia dell’Arte renacentista. O la máscara ritual, que servía como elemento protector, de iniciación y de fertilidad. O la máscara como trasunto de la personalidad oculta y del libre fluir de los instintos; es decir, la máscara de Carnaval, la que permite que afloren las pulsiones reprimidas. Muchos han sido los usos y significados que se le ha dado en las distintas culturas, pero sin duda, uno de los que ha pervivido a lo largo del tiempo es el de la máscara mortuoria, reservada casi en exclusiva a los personajes con mayor trascendencia dentro de la comunidad. 


Máscara mortuoria precolombina. © Museo Precolombino (colección área Andes Centrales)



Lo más extraordinario del caso de la muchacha del Sena es que alguien se tomara la molestia de esculpir una máscara mortuoria del rostro de una mujer que no solo no era una celebridad, sino que además era una absoluta desconocida para todo el mundo. Y tan insignificante que ni siquiera reclamaron su cadáver. Los únicos criterios que se tuvieron en cuenta a la hora de inmortalizarla en yeso fueron la belleza de su inquietante sonrisa (como una burla póstuma de su propia tragedia) y las misteriosas circunstancias de su muerte. La suma de ambos elementos (muerte y belleza) propició un fervor entre varios artistas de finales del siglo XIX e inicios del XX, que hundía sus raíces en el Romanticismo más becqueriano. El fotógrafo Albert Rudomine, por ejemplo, reprodujo en 1927 la máscara de yeso que había moldeado el patólogo de la morgue parisina, y la tituló La Virgen desconocida del Canal de l'Ourcq (se conserva en el museo D’Orsay de París y es la fotografía que encabeza este escrito).

Antes, sin embargo, ya se había puesto de moda entre los artistas de la rive gauche parisina decorar sus estudios con réplicas de la máscara de la desconocida de sonrisa indescifrable y ojos cerrados. Incluso en el Museo del Cau Ferrat de Sitges, entre otros muchos objetos que se amontonan en el lugar, encontramos una reproducción del rostro de la chica del Sena colgada en una de las paredes del que fue el estudio del pintor y escritor Santiago Rusiñol. En definitiva, el rostro de la muchacha se convirtió en un mito contemporáneo que maravillaba y que acabó convertido en un objeto fetiche, incluso fuera del ámbito estrictamente artístico. 

En 1955, Asmund Laerdal, fabricante noruego de juguetes, creó el maniquí Resusci Anne (o Rescue Anne) para facilitar el aprendizaje de técnicas de reanimación cardiovascular. Laerdal se basó en la famosa máscara de la desconocida del Sena, cuya reproducción había visto de niño en casa de sus abuelos. 

Prototipo del maniquí Resusci Anne



Años más tarde, en 1966, Louis Aragon le pidió a Man Ray una serie de fotografías de máscaras inspiradas en la desconocida del Sena para ilustrar la reedición de su novela  Aurélien, de 1944. La novela es una expresión surrealista de amor imposible y una muestra de la turbación emocional de su protagonista, un joven flâneur que padece ese mismo mal du siècle que observamos en los personajes de Scott Fitzgerald. En la novela se le da gran importancia al río al agua en general como concepto simbólico que explica, en parte, la obsesión de Aurélien, álter ego de L. Aragon, por los ahogados y por el parecido físico de Bérénice, su amada muerta, con la desconocida del Sena:
Elle avait les yeux à demi fermés, un sourire, le sourire de l'Inconnue de la Seine.
Pero años antes, la joven ahogada, cruce trágico entre sirena y ninfa en el imaginario de la época, ya había sido mencionada en otras obras literarias como Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (1922), la novela existencialista y medio autobiográfica de Rilke, en la que el joven Malte deambula por los suburbios de París. Asimismo, en un cuento del escritor uruguayo afincado en París Jules Supervielle, no solo se la menciona, sino que el autor la convierte en protagonista absoluta; de hecho, el título del cuento, La desconocida del Sena (1931), no puede ser más significativo. En él, la joven ahogada no es consciente de la sonrisa que luce en su rostro: los muertos no sonríen. Lo cierto es que ni siquiera tiene plena conciencia de su propio deceso, y solo la empuja el deseo acuciante de viajar a través del río para llegar al mar y fenecer allí definitivamente (de nuevo nos damos de bruces con el tópico literario de la copla de Manrique, que asimila el mar con la muerte a través del tránsito por el río):
(...) Marchaba ignorando que sobre su rostro brillaba una sonrisa, si trémula más resistente que una sonrisa de vivo, siempre a merced de cualquiera cosa.
Llegar al mar. Estas tres palabras le venían haciendo compañía por el río (...).


(Traducido del francés original por María Luisa Bombal para la editorial Losada).
Poco después, en 1935, también Vladimir Nabokov le dedicó el poema L’inconnue de la Seine (¡eran unos necrófilos bien poco originales!). Se trata de una composición desgarrada donde el poeta destaca, a través del juego de contrastes, la juventud y la muerte, el blanco de la máscara y la oscuridad del río, la mirada viva y los párpados inmóviles, lo plácido y lo ensordecedor.

Ese mismo año, el alemán Conrad Muschler, un botánico de profesión y escritor aficionado, ilustró la portada de su novela de corte sentimental (que, como no podía ser de otra manera, también tituló L’inconnue de la Seine) con una fotografía de la famosa máscara. Esa misma foto fue la que exigió el controvertido Louis-Ferdinand Céline para que ocupara el frontispicio de su obra teatral L’Église (1930), contraviniendo la costumbre de los editores de Denoël et Steele, que siempre reservaban ese espacio para poner un retrato del autor. 



Edición de 1930 de L’Église (L.F. Céline).  Denoël et Steele


La huella de la muchacha de sonrisa perenne no se ha extinguido a lo largo del tiempo, pues también la literatura de los últimos años se ha ocupado de ella: A finales del siglo XX, el español Julián Ríos publicó Amores que atan o Belles lettres (1995), y ya en el XXI, el norteamericano Chuck Palahniuk presentó Fantasmas (2005). En ambas novelas, el eco de la desconocida del Sena sigue todavía presente y adaptado a las nuevas formas de expresión escrita. El Londres de la novela de Ríos un abecedario amoroso, literario e intertextual que tiene mucho de experimento es la excusa para que el protagonista rememore sus andanzas, sus amores literarios y los hechos que le han impactado, entre los que se encuentra la historia de nuestra desconocida. En Fantasmas, Palahniuk reúne a unos cuantos aspirantes a escritores que se encuentran de retiro, lejos de sus vidas cotidianas, para dar rienda suelta a su supuesta creatividad. En medio de relatos de terror y de exorcismos personales y colectivos, también sale a relucir la figura de la ahogada del Sena como una más de las anécdotas escabrosas que, a modo de cóctel heterogéneo, tan del gusto de cierta postmodernidad, se mezcla con las miserias de esta colonia de escritores atrapados en una ratonera que no es otra que la de su patética condición de carne de reality-show.

Ya hemos visto que las referencias han sido muchas, y lo más seguro es que no terminen aquí. A fin de cuentas, la fascinación por eros y tánatos en todas sus variantes y con toda su simbología es una constante en el ser humano, como lo son asimismo los dos elementos fundamentales que conforman esta historia de muerte y resurrección: la máscara y el río.
 


Toujours je regarde le masque blanc
De ton visage sans vie
                                                                                                                  (...)
Le méchant fleuve pommelé d’obscurité
 (Vladimir Nabokov. L’inconnue de la Seine, 1935)
Man Ray. L'inconnue de la Seine



  •  Artículo publicado en mayo de 2015 en la revista Pastiche. Revisado y ampliado en enero de 2017.

TRADUCTOR - TRANSLATOR:

Google-Translate-Spanish to French Google-Translate-Spanish to German Google-Translate-Spanish to English Google-Translate-Spanish to Portuguese Google-Translate-Spanish to Italian