Erotismo y lenguaje cinematográfico en «Design for Living» (Ernst Lubitsch, 1933)

Título: Design for Living
Dirección: Ernst Lubitsch
Guion: Ben Hecht, Samuel Hoffenstei (no acreditado)
Fotografía: Victor Milner
Decorados: Hans Dreier
Vestuario: Travis Banton
Música: John Leipold
Intérpretes: Miriam Hopkins, Gary Cooper, Frederic March, Edward Everett Horton, Franklin Pangborn, Isabel Jewel, Harry Dunkinson,
Basada en la obra teatral de Noel Coward

Paramount, Estados Unidos, 1933

El llamado «toque Lubitsch» consiste en expresar cualquier cuestión espinosa de una forma sutil, como quien no quiere la cosa. El tono frívolo, así como los ambientes asépticos y elegantes de la alta sociedad contribuyen a ello. De hecho, las mujeres que aparecen en las películas del director alemán se presentan como damas de maneras tan refinadas que cuesta creer que tras todo ese savoir faire se oculte un comportamiento transgresor. Es esta incidencia en el quebrantamiento de la moral burguesa, siempre envuelta en papel de seda y repleta de metáforas visuales y reveladoras elipsis, la que hace especial su cine. Lubitsch, con su visión irónica de la sociedad y los recursos cinematográficos que usa para ponerla en evidencia sin que se note demasiado, sienta las bases de un género que todavía perdura, aunque —dicho sea de paso— con menos gancho, imaginación y calidad que antaño.

El código Hays estaba a punto de instaurarse en 1934, solo un año después del estreno de Design for Living. Pese a todo, la censura también existía antes y era preciso burlarla como fuera. Tratar sobre determinados temas como el adulterio, el amor libre o la lucha de clases se consideraba subversivo, y cuando se hacía, había una especie de ley no escrita según la cual los infractores y los rebeldes debían ser castigados para dar ejemplo al público. El código entró en funcionamiento, entre otras razones, para desarmar a las juntas de censura local que pululaban, sobre todo en los estados del llamado Cinturón Bíblico, y estaban perjudicando el negocio del cine y, aunque en menor medida, también el del teatro. Tanto la profesión de actor como determinados estilos de vida asociados a la farándula se consideraban inmorales y perjudiciales para una sociedad regida, en general, por el puritanismo más recalcitrante.

El origen de Design for Living es teatral, pero la pieza escrita por Noel Coward en 1932 y estrenada en Broadway en 1933 no suponía una amenaza tan grave como la película. El teatro, ya entonces, era un arte antiguo y bastante más minoritario que el cine, que prácticamente había nacido con el siglo XX y, como el arte nuevo que era, atraía a las masas de todas partes. El reto al que se enfrentaban Lubitsch y sus coetáneos era enorme. Se imponía nadar entre las aguas de la insinuación y los sobreentendidos, y captar la complicidad del público. Por supuesto, no se podían mostrar ni desnudos ni escenas de sexo en pantalla fuera del circuito clandestino del cine pornográfico. Pero sí era posible dar a entender una relación sexual a partir del plano fijo de la puerta de una habitación seguido de un fundido en negro y, de nuevo, la misma puerta iluminada por los rayos del sol. Las famosas puertas de Lubitsch: todo un mundo en sí mismas.

Design for Living, que en España se tradujo explícitamente como Una mujer para dos (Dos hombres para una mujer ya hubiese implicado una contravención del todo intolerable) es la historia de un ménage à trois explicada en clave de comedia. El argumento es sencillo: en un viage en tren por Francia, la joven dibujante Gilda Farrell (Miriam Hopkins) conoce a otros dos artistas, norteamericanos como ella: el autor teatral Tom Chambers (Frederic March) y el pintor George Curtis (Gary Cooper). Entre los tres, bohemios y sin demasiado reconocimiento social y artístico, se establece un vínculo que funciona bien pese a los celos iniciales. El éxito profesional los separa físicamente cuando Tom debe viajar a Londres, donde se estrena su primera obra. El conflicto estalla en el momento en que Tom descubre que Gilda y George conviven en armónica monogamia y han sustituido el humilde pisito donde los tres amigos se habían establecido al principio, por un lujoso apartamento. El «pacto entre caballeros» que acuerdan los dos muchachos hace prevalecer el valor de la amistad, por lo que la sangre no llega al río. Por otra parte, y a fin de no complicar aun más la situación, Gilda acepta la propuesta matrimonial del pragmático Max Plunkett (Edward Everett Horton), su jefe en la agencia de publicidad Kaplan & McGuire. Sin embargo, la vida convencional con el inefable Plunkett la aburre tanto que cuando los otros dos se cuelan a escondidas en su casa para visitarla, Gilda vuelve con ellos y se divorcia del marido, «harta de ser una marca casada con un eslogan».

El final de la película, con los tres sentados en el interior de un coche mientras ella los besa alternativamente a ambos, es uno de los más audaces de la comedia clásica norteamericana, a excepción del impagable «well, nobody's perfect» con el que, más de dos décadas después, Billy Wilder nos obsequió al final de Some Like it Hot (Con faldas y a lo loco). Hay que decir, no obstante, que el subtexto de Design for Living lo recogerá, a principios de los 60, François Truffaut en Jules et Jim. Pero es sin duda Luis Buñuel quien, con el enigmático final de Viridiana, ofrecerá una imagen del ménage à trois tan chocante como la de Lubitsch, aunque menos festiva. Buñuel reforzará el mismo concepto que el director alemán a través de un alegórico juego de cartas, el vértice simbólico de un morboso triángulo.

Escena final de Viridiana. Luis Buñuel, 1961

En el cine de Lubitsch los símbolos también son importantes. Design for Living empieza con los asientos de un tren y termina con los de un coche. Prólogo y epílogo. Por su función narrativa, tanto unos como otros tienen una connotación erótica que, a medida que transcurre la acción, se va haciendo más evidente. Durante toda la película, la presencia de camas, sofás y canapés es constante, y siempre alusiva al deseo sexual del trío protagonista: el sofá desvencijado del piso que comparten en París, la cama del apartamento de Nueva York donde también se encontrarán los tres. Sin olvidar, en clave irónica, la otomana exhibida en el escaparate de una tienda a la que Max Plunkett y Gilda han acudido con vistas a compar mobiliario para su próxima boda. Con todo, las imágenes más irreverentes son las del fastuoso tálamo del matrimonio Plunkett, del que los tres amigos/amantes acaban adueñándose en un preludio de la reconfortante bacanal que les espera una vez liberados de prejuicios sociales y morales. En tono ligero y desenfadado, pero se trata de un ataque en toda regla a la sacrosanta institución matrimonial. Además, es una escena imposible de repetir una vez que el código Hays, con su inflexible reglamento, se haga efectivo (y no hay más que recordar la pacatería que suponían aquellas películas de Doris Day y Rock Hudson, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, donde marido y mujer debían dormir en camas separadas).

El lenguaje cinematográfico de Lubitsch no se limita únicamente a zafarse de la censura. Cada escena, cada plano, está pensado a fondo de manera que la narración fluya sin obviedades ni estridencias innecesarias. La presentación de los personajes durante el viaje en tren pone de manifiesto su condición artística. Así, lo primero que hace Gilda cuando se encuentra con sus dos compañeros de viaje dormidos en los asientos, es retratarlos. Es una forma de caracteritzarlos y de delimitar los contornos de la narración. Cuando ellos despiertan y se presentan, se suceden los diálogos ágiles e incisivos. Como se ha dicho, el carácter erótico de la relación que mantendrán se anticipa en el momento en que, adormilados los tres, los cuerpos se rozan inconscientemente en un revoltijo indolente de piernas, brazos y manos.

También en la agencia de publicidad de Max Plunkett, donde trabaja Gilda, hay dibujos con alusiones sexuales cargadas de ironía, como la estampa de Napoleón en calzoncillos y el cuadro de lady Godiva montada en bicileta. El eslogan que encabeza la caricatura del emperador francés dice: «It was my unprotected rear that cost me Waterloo» (Perdí en Waterloo por no tener la retaguardia bien cubierta). Tiempo después, el publicista tendrá que admitir que el gobierno francés no aceptó una imagen tan denigrante de una de sus glorias nacionales, por lo que se sustituyó a Napoleón por Julio César, «que vendió mucho más» (un guiño al inminente código Hays). El mismo Plunkett, interpretado por el genial Edward Everett Horton, es mostrado con toda la carga satírica a partir de unos pocos rasgos que definen y sitúan al personaje: una mezcla de conservadurismo burgués (su lema és «virtud pura y bienestar material») y una especie de ingenuo atolondramiento, elementos que la vis cómica del actor ayudaba a potenciar.

 La sátira, el ingenio y los diálogos centelleantes son marca de la casa Lubitsch. Lo son igualmente el ritmo ágil y las metáforas sonoras como el carro de la máquina de escribir que, de repente, suena instantes después de que Tom le eche en cara a Gilda que no se haya ocupado de engrasarla durante su ausencia. O el momento en que, fuera de plano, un George atenazado por los celos rompe la vajilla, y el espectador solo oye el estruendo. Gracias a la economía narrativa y a los gags visuales, los personajes quedan caracterizados en un par de pinceladas que dicen más de ellos que una larga y detallada descripción. Un buen ejemplo es el utilitarismo pedestre de Plunkett cuando guarda la licencia matrimonial junto a las facturas del fontanero y de la lavandería: algo tan grotesco como definitorio.

Hay también un uso de los objetos, que contribuyen a identificar y clasificar a los personajes. A través del símbolo del sombrero, Lubitsch pone de manifiesto, por un lado, las ideas libertarias de Gilda respecto a las relaciones amorosas. Lo vemos en este diálogo que mantiene con Tom:

G:  —Está bien que una mujer se pruebe cien sombreros para escoger uno.
T:    —De acuerdo. ¿Qué sombrero prefiere, madame?
G:   —Ambos. George es como un sombrero de paja harapiento con un forro interior muy suave. Tom es un sombrero chic encantador, ladeado sobre un ojo, y que una debe sujetar los días de viento. Y los dos sientan tan bien...

Por otro lado, la asociación de Max Plunkett con los sombreros tiene ciertas reminiscencias del Sombrerero Loco, el personaje de Alicia en el país de las maravillas (personaje al que, por cierto, el propio Everett Horton interpretó en la versión cinematógrafica que Norman McLeod rodó ese mismo año de la novela de Lewis Carroll). La criatura de Carroll es tan aficionada a tomar el té y a jugar a las adivinanzas con sus amigos como lo es el publicista, quien, a pesar de no beber té sino agua, también es un entusiasta de charadas y juegos, que comparte con sus clientes fabricantes de cemento en las fiestas que organiza para ellos en casa. Esos mismos entretenimientos son los que a su mujer le resultan tan tediosos y los que, al final, serán la excusa para abandonarlo. Plunkett, además, se vanagloria de ser el protagonista del retrato pintado por Gilda y titulado Hombre con sombrero hongo. Con él, pretende pasar a la posteridad con la excusa de que se exhibe en un museo.

Como hemos podido observar, Lubitsch no deja nada al azar. Todo tiene un porqué y no sobra ninguno de los elemenos que conforman la película. Encontramos, incluso, una correspondencia casi simétrica entre escenas, especialmente las que marcan un cambio argumental que afecta a las relaciones entre los personajes. Hay tres momentos principales en el desarrollo de la trama, y en cada uno de ellos la ventana es protagonista:
 
- El primero corresponde al conflicto que a Tom y George les supone haberse enamorado de la misma mujer. Vemos un plano medio de los dos amigos captados desde el exterior del balcón. Ambos miran hacia afuera y la ventana les sirve de marco. La distancia física entre ellos denota también distancia anímica: Tom está inclinado y George, de pie. Poco a poco la cámara se acerca y ya se encuentran al mismo nivel; hasta adoptan la misma postura en una especie de coreografía simétrica. Empieza, pues, un proceso de identificación que, sin embargo, cambia pronto: el asunto amoroso continúa separándolos, y así lo reflejan sus posturas corporales. Luego, ambos se sientan, aunque el conflicto no está aun resuelto: uno mira a cámara y el otro está de espaldas a ella. La siguiente secuencia los muestra otra vez a la misma altura y mirándose de frente (la amistad está por encima de todo). Ya no solo se miran, también se acercan el uno al otro con manifiesta complicidad para levantarse un momento después y, cara a cara, darse un apretón de manos. Vuelven a sentarse, ahora al unísono, dando la espalda al espectador y al mundo entero: «ignoraremos a Miss Farrell por igual».

 - El segundo momento de inflexión coincide con la partida de Tom, que altera la cotidianeidad poligámica que había surgido entre ellos. Observamos a Tom y Gilda, enfocados desde el exterior, delante de la ventana. Él le comunica que debe viajar a Londres porque han aceptado su obra y va a estrenarse allí. Una vez han regresado de acompañar a Tom a la estación, la escena de la ventana se repite en dos secuencias: la de un George triste y desconcertado, y la de una Gilda también sola y pensativa.

 - El tercer cambio argumental se inicia con el retorno de Tom, que recupera la intimidad con Gilda después de saber que ella y George se las han arreglado la mar de bien solos. A partir del estallido iracundo de George al darse cuenta de que se le ha terminado la exclusividad, empieza la disputa —como no podía ser de otra manera— con una ventana como testigo mudo. Ante el ventanal del apartamento neoyorkino, los dos hombres se encaran y van cambiando de posición. Mientras, imaginan cómo se resolvería la situación según los cánones de los diferentes géneros teatrales (¡que no falten los diálogos llenos de agudeza!). George golpea a Tom en la cara. Gilda, incapaz de separarlos, se va del apartamento. Ellos dos discuten (¡tres son multitud!) y esgrimen argumentos en los que la mordacidad es norma (hay que destacar el finísimo trabajo de guion y la agudeza de los diálogos). Como ocurría en el primer punto de esta serie, los dos amigos vuelven a acercarse mientras, con la ventana como telón de fondo, se consuelan mutuamente, beben y brindan por las cosas más inverosímiles que les pasan por la cabeza.

Y para acabar, una pequeña curiosidad que me ha llamado la atención. El nombre del personaje femenino de Design for Living, com ha quedado patente en este artículo, es Gilda Farrell. Una denominación que ya viene de la pieza teatral de Noel Coward. En realidad, ella es el único personaje que conserva el nombre original de la obra en la película. Lo insólito —me resisto a atribuirlo a la casualidad— es que el nombre de pila coincide con el de la Gilda de la película homónima estrenada en 1946 y dirigida por Charles Vidor. Es evidente que ambas «Gildas» representan a un tipo de mujer liberada sexualmente y mal vista por la sociedad biempensante, que repudia cualquier actitud contraria a las convenciones sociales. Por tanto, es plausible que Vidor quisiera homenajear a Lubitsch, a Coward y al personaje común. Pero es que esto no es todo, y aquí es donde me resisto a aceptar que se trate de una mera coincidencia sin más. Resulta que el apellido Farrell es el mismo que llevaba el personaje de Glenn Ford en la película de Vidor. Sí, Johnny Farrell, el mismo tipo que abofeteó a Gilda después de que ella se hubiera quitado el guante, con toda la picardía del mundo, mientras entonaba la provocativa canción Put the Blame on Mame.


En este enlace, el artículo en catalán.

Antología de Taillet (JG Guerra, 2014)

El 7 de febrero, en el cine Zumzeig de Barcelona, se proyectó el documental Antología de Taillet, de JG Guerra, seguido de un cine-fórum a cargo de Juan Manuel Ferrer y con la presencia del director y la productora del documental. La película se volverá a pasar el próximo jueves 16 de febrero a las 19h., y pese a que aun no está disponible, más adelante se podrá ver también través de la plataforma PLAT.

Antología de Taillet es, entre otras muchas cosas, una película sobre el silencio. Paradojicamente, Matilde, una de sus protagonistas, es capaz de manejarse —aunque de forma un tanto rudimentaria— en tres idiomas: catalán, castellano y francés. No obstante, la relación con su hijo Francisco se basa en silencios y miradas, en complicidades, medias palabras y sobreentendidos. Francisco, que vive con ella en la casa familiar de ese pueblo del Pirineo llamado Taillet, tiene, además, un defecto en el habla a consecuencia de una enfermedad sufrida de niño, lo cual también redunda en esta parquedad verbal a la que me refiero. Cierto es que madre e hijo hablan ante la cámara respondiendo a las preguntas del realizador, pero su elocuencia reside, fundamentalmente, en los gestos, en lo que solo dejan entrever y no acaban de revelar, en la expresividad de las manos de Matilde y en las esculturas que talla Francisco.

Como apuntó Juan Manuel Ferrer en el coloquio posterior a la proyección, y así lo reconoció el propio JG Guerra, el punto de vista del director —que plasma la historia de parte de su familia— está presente en la narración. Y no puede ser de otra manera, pues por más extradiegético que quiera ser un narrador, la objetividad absoluta es imposible. Cada plano, cada enfoque, cada inserto indica una voluntad de intervenir en el relato para resaltar un determinado aspecto, fijar la atención en un paisaje o conferirle una tonalidad poética a una escena concreta. Así, una ventana que se abre de forma repentina y violenta sirve de transición entre dos escenas: intimista una, social la otra. La ventana que se abre abruptamente es el símbolo del ímpetu con que los visitantes toman el pueblo para hacer turismo cultural, algo que contrasta vivamente con la cotidiana sencillez de Matilde y Francisco. Y, de paso, intuimos que el tiempo, la necesidad y las costumbres han hecho mella en la fisonomía y en la actividad de Taillet, como en la de tantos otros pueblos cuyo interés se reduce ahora a un pintoresquismo de postal.

En Taillet parece que se haya detenido la vida. Los días se suceden con calma y casi sin novedades. Lo único que corta ese ritmo sosegado —largo y lento, como diría Miguel Hernández— son las visitas que reciben madre e hijo de vez en cuando y que los conectan con un presente que les es ajeno. Para ellos, la vida es el pasado: los refugiados españoles de la guerra civil que iban llegando a Taillet y los muertos, sus muertos, que ya son más numerosos que los vivos. La vida se manifiesta en el huerto que cuida Matilde a diario, en las plantas que crecen y de las que ellos se proveen. Percibimos el tiempo dilatado en la imagen de los dos, uno al lado del otro, leyendo sendos periodicos; en la indolencia de perros y gatos dormitando en las calles; en esa pera que cae del árbol y en cuyo estatismo se recrea la cámara durante unos instantes, en claro homenaje a Kiarostami y a Erice. 

Sin embargo, es la idea de la muerte la que predomina en el documental. 

Dan fe de ello las constantes alusiones al cementerio, la visión de las lápidas, el persistente recuento de todos los que se han ido y la resignación ante lo inexorable. Mirar a la parca cara a cara y aceptar que enfrentarse a ella es ineludible no admite paliativos, por lo que disiento de alguna opinión vertida durante el cine-fórum acerca de la tristeza que desprenden los personajes. Lo que me han transmitido a mí, más que tristeza, es una sabiduría ancestral, la de quien adopta una actitud de conformación ante lo inevitable, porque luchar contra aquello que forma parte del ciclo vital es empeñó inútil. Matilde y Francisco saben que la línea que separa la vida y la muerte es frágil, y como reflejo de dicha fragilidad, los dos contemplan, embebidos frente al televisor, el espectáculo taurino y la cruenta batalla que se libra en el ruedo.

 

Vida y muerte son, pues, indisociables. Cuando Matilde riega las plantas que decoran las lápidas, de alguna manera está devolviendo a sus familiares a la vida, y, al mismo tiempo, está generando vida vegetal. Francisco, por su parte, llena el lugar de máscaras de madera que talla él mismo y que se revelan como representaciones mortuorias, presencias inanimadas que rememoran con sus muecas a los que en su día poblaron Taillet. 

No se trata únicamente de rendir un culto atávico a los ausentes, sino también de dejar huella de uno mismo, ya sea a través de las fotografias que abarrotan la casa, de las acciones cotidianas o del arte como prolongación de la propia esencia. A fin de cuentas, los vivos y los muertos siguen presentes en la misma tierra que los alberga a ambos. A un lado, Venus, la diosa madre, y Ceres, la diosa tierra; al otro, Plutón, el dios de la muerte. Y en el medio, la vida humana, trasunto del títere que siempre pende de un hilo, como ese Pinocho con el que juguetea Francisco. 

Elle, de Paul Verhoeven (2016)

Como es habitual en el cine de Paul Verhoeven, también en Elle, su último trabajo, hay un juego de provocación. La película mezcla en promiscua alianza ingredientes como el humor, el thriller, la crítica social, la simbología religiosa, la sexualidad y el psicoanálisis, por lo que cualquier interpretación demasiado ceñida a lo estrictamente argumental dejaría fuera toda la carga subversiva que contiene. 

Refiriéndose a Belle de jour, con la que Elle tiene tantas analogías, Jean-Claude Carrière, colaborador de Luis Buñuel y coautor del guion de seis de sus películas, decía lo siguiente:

Empezando a trabajar, vimos que era imposible sostener un interés puramente realista. Había que insertar los fantasmas eróticos de una mujer por primera vez, las fantasías, los sueños diurnos. Cinco o seis veces en la película introdujimos esos sueños. Don Luis tomó la decisión de no añadir ningún efecto de luz cuando venían las fantasías. El miedo debía venir de lo que sucedía a los personajes (1).

Precisamente en este punto es donde radica el quid de la cuestión: en la imposibilidad de sostener el interés realista de una trama cuya lectura reduciría los films de Verhoeven y Buñuel a meros relatos lineales de telefilm de sobremesa. Las fantasías sexuales de Michèle —una impecable Isabelle Huppert— provocan el desconcierto (cuando no el rechazo) del espectador que no va más allá de la superficie y se queda en la anécdota. La violación que sufre la protagonista no solo no la traumatiza, sino que despierta en ella el deseo, del mismo modo que convertirse en prostituta estimulaba las fantasías eróticas de Sévérine en Belle de jour.

Fotogramas de Belle de jour (1967) y Elle (2016)

Los sueños que Buñuel incrustó en su película eran un claro indicador de hacia dónde iban sus intenciones. El director necesitaba escapar de cualquier atisbo de verosimilitud al uso para centrarse en sus obsesiones, estableciendo así una frontera entre onirismo y realidad. Por lo que respecta a Elle, Verhoeven también recurre a algunos elementos que favorecen el distanciamiento irónico de un argumento que, en manos de un director más convencional, hubiera dado como resultado un drama considerable. Aquí, sin embargo, lo que se revela es una cáustica mordacidad. Uno de estos elementos distanciadores es la profesión de la protagonista y, por extensión, su entorno laboral. Michèle es la directora de una empresa de software dedicado a la creación de videojuegos, algo que suele relacionarse con el mundo juvenil y masculino, y que en este caso representa una ruptura con el tópico previsible, pues quien lleva las riendas del negocio es una mujer de mediana edad. El otro elemento distanciador es la figura del gato, testigo hierático de los acontecimientos que contempla indiferente el ataque sufrido por su dueña. Se trata de recursos con una gran función simbólica dentro de la narración, puesto que la trasladan a un plano virtual que, además, atañe a lo femenino. Recordemos que el gato, en el imaginario del antiguo Egipto, se asociaba a las diosas Isis y Bast. Y supongamos, asimismo, que Verhoeven no da puntada sin hilo.

 

Las coincidencias con Buñuel van más allá. Los dos directores enfrentan a sus personajes con los ritos sociales de la burguesía parisina sentándolos alrededor de una mesa. Y los dos lo hacen en tono de comedia ácida. El grupo de El discreto encanto de la burguesía (L. Buñuel, 1972) se reúne y parlotea sobre vacuidades mientras hace gala de sus buenos modales. La Michèle de Elle aprovecha la Navidad para congregar en su casa a una serie de personas relacionadas con su vida. La celebración, la cortesía y la palabrería huera ocultan una corriente subterránea de sexo, dobles sentidos, hipocresía, fanatismo, resentimiento, deseos latentes y hasta cierto complejo de Edipo. En este sentido, el sótano de la casa vecina y los lóbregos rincones de la oficina de Michèle se erigen en representaciones metafóricas de lo inexpresado.

Fotogramas de El discreto encanto de la burguesía (1972) y Elle (2016)

La religión es otra de las bestias negras tanto de Buñuel como de Verhoeven, y es, por tanto, una cuestión recurrente en las filmografías de ambos. Verhoeven, en Flesh & Blood (titulada aquí Los señores del acero) y en El cuarto hombre ya dejó patentes las semejanzas entre sus personajes y la figura de Cristo, paralelismo que, cuando se estrenó esta última película en 1983, levantó muchas ampollas. Ahora, el símbolo religioso se ha tornado más sutil, menos evidente, pero igualmente punzante. Todo converge en la religión: la época navideña, la vecina ultracatólica y el hecho de que —nuevamente la ironía— Michèle, su exmarido y el atolondrado hijo de ambos sean una suerte de alegoría postmoderna y satírica de la Sagrada Familia.

Fotogramas de La vía láctea (Buñuel, 1969), Elle (Verhoeven, 2016) y El cuarto hombre (Verhoeven, 1983)

Valiéndose del envoltorio de thriller, al que tanto uso le dio Hitchcock, otro especialista en sugerir a través de la imagen, Verhoeven aprovecha para mostrarnos una historia de sexo singular y absorbente adaptada de la novela Oh..., de Philippe Dijan. Como ya hiciera en Instinto básico, los códigos del género son una excusa formal que sirven de marco a sus obsesiones, contadas con aspereza y humor. Y naturalmente, la huella del maestro inglés, como la del de Calanda, tampoco pasa desapercibida.

Fotogramas de Elle (Verhoeven, 2016) y Dial M for Murder (Hitchcock, 1954)

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(1) Luciano Castillo. Conversaciones con Jean-Claude Carrière. Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, págs. 76-77

En torno a la identidad: yo y el otro

Tratado de Alquimia. Italia, siglo XV (Free Library of Philadelphia)

Yo no soy yo,
soy este
que va a mi lado sin yo verlo
Juan Ramón Jiménez / Eternidades, 1918

 

Si observamos con atención aquella fotografía de Diane Arbus en la que dos niñas gemelas, una al lado de otra, miran a cámara con expresión indefinida (una imagen que años más tarde Stanley Kubrick emuló en El resplandor), es posible que notemos cómo un escalofrío recorre nuestro espinazo. Pero  ¿por qué nos invade esta sensación de inquietud, cuando se supone que en la cultura contemporánea la infancia es símbolo de inocencia y felicidad?  

Diane Arbus. Twins. New Jersey, 1967

Una de las claves, seguramente esté en el gesto impenetrable, en la sonrisa apenas esbozada, en la inmovilidad casi rígida de los cuerpos de las niñas y en sus brazos caídos. Sin embargo, no es solo esto lo que nos desasosiega, pues la imagen tiene más intríngulis; hay en ella un trasfondo que subyace más allá de la simple aparariencia, ya de por sí algo siniestra. Lo que verdaderamente nos inquieta de la foto es la posibilidad del doble, de aquel que pueda parecerse tanto a nosotros que sea capaz de suplantarnos y de apropiarse de nuestras vidas, de nuestros pensamientos y de nuestras acciones.

Viendo las películas de David Lynch o de David Cronemberg, por ejemplo, uno se da cuenta en seguida de que sus personajes siempre parecen estar al borde de la locura y dispuestos a traspasar las fronteras de la propia identidad. Cuando los límites de la personalidad se vuelven frágiles e inconsistentes, podemos estar hablando de un problema psiquiátrico de transtorno de la personalidad o de una cuestión meramente filosófica entre yo y el otro. En ambos casos, la figura del otro como el doble, como el gemelo que se adueña de la personalidad de uno hasta fundirse con él, ha sido un tema del que se ha ocupado la ciencia, y una constante en la literatura, el cine, las artes plásticas e incluso, como veremos, el circo.

Lo cierto es que entre los primeros seis y dieciocho meses de vida, cuando se adquiere conciencia de la propia imagen (lo que Lacan llamó la fase del espejo), se inicia el proceso de percepción de uno mismo como individuo completo y reconocible. Antes de llegar a esta etapa, la idea del yo no está suficientemente desarrollada y el autoconocimiento se reduce a las diferentes partes del cuerpo, que el individuo ve como elementos ajenos y aislados. Es una simple cuestión de perspectiva que los surrealistas potenciaron con intención de regresar a los estadios primigenios de la mente humana. De ahí su fijación por el desmembramiento del cuerpo y, entre otras cosas, por la escritura automática como manifestación del pensamiento inconsciente.

Una vez alcanzado el propio reconocimiento, el siguiente paso es divisar al otro y catalogarlo como un ser diferente del yo; es decir, un sujeto autónomo e independiente con el que establecer una interrelación. No obstante, no siempre es tan sencillo marcar esta línea divisoria entre yo y los otros. No lo es cuando la realidad se interpreta en función del yo como única certeza (lo que no veo, no existe; si a mí no me duele, no hay dolor). Ante esta tendencia al solipsismo, la visión del otro como alternativa a la propia individualidad es una opción que nos convierte en animales sociales capaces de empatizar. Sin embargo, los recovecos de la mente humana pueden llegar a confundir los límites de la individualidad y asimilar la figura del otro a la de uno mismo. O dicho a la manera de Rimbaud: YO es otro [1].  

Cornelis de Vos. Dos hermanas, c.1615

Escuela británica del siglo XVII: The Cholmondeley Ladies, c. 1600–10 (Tate, London). Retrato familiar perteneciente a la colección de Thomas Cholmondeley, de Cheshire. En opinión del historiador John T. Hopkins, probablemente se trate de Lettice Grosvenor y Mary Calveley, hijas de Sir Hugh Cholmondeley y de Mary Holford. Según la tradición, representa a dos hermanas gemelas que no solo compartieron la misma fecha de boda, sino que además coincidieron en el día del parto de sus respectivos hijos.

Autor desconocido. Gemelos hijos del alcalde de Amsterdam, Jacob Dirkszoon de Graeff, 1617.

Artista desconocido del círculo de Robert Peake. Retrato de dos hermanas, probablemente, Anna y Elizabeth de Dinamarca, c.1600-1605

Catrin Welz-Stein

Ben Shahn, 1968

En el folclore germánico encontramos la figura del doppelgänger, muy usada en la literatura, el cine y todo el arte en general, ya sea como referencia filosófica o como simple efecto para producir terror. Etimológicamente, doppel significa «doble», y gänger se traduce como «andante»; es decir, el doble que nos acompaña en nuestra andadura vital. El concepto suele tener una connotación demoníaca a la que la cultura popular, en especial la ciencia-ficción, ha recurrido a menudo. Pocas cosas hay más angustiosas que la idea de un doble idéntico a nosotros que nos acompaña, nos suplanta y nos vampiriza.
 

Ambroise Paré. Siameses: Monstruos y prodigios, 1575

Fortunio Liceti. De Monstris, 1665

Fortunio Liceti. De Monstris, 1665

El doppelgänger fue un tema recurrente en la literatura del Romanticismo, período en que la conciencia y la exaltación del individualismo alcanzó su punto álgido, y la idea de identidad (personal y nacional) adquirió gran importancia. Ahora bien, la cuestión del doble había despertado siempre mucha curiosidad, y ya desde la antigüedad se había utilizado su figura, en ocasiones con intención cómica, aunque siempre inquietante. Los ejemplos de alteridad en la literatura son muchísimos: además de la ciencia-ficción, género que ha incorporado el tema del doble en innumerables novelas y películas, podemos citar, entre otros, el Anfitrión de Plauto, a los gemelos opuestos Shaun y Shem del Finnegan's Wake de Joyce (e incluso a Issy, la hermana de ambos, cuya imagen se percibe a veces como doble), a Agota Kristof y su trilogía sobre los amorales gemelos Claus y Lucas, a Stevenson y ese paradigma de la personalidad escindida que es su Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Por supuesto, también a Poe, Lovecraft, al Gregor Samsa de Kafka, al Vizconde demediado de Calvino, al Inmortal de Borges, al Hombre duplicado de Saramago y, entre toda la obra de Cortázar que versa sobre el doble, a ese personaje de Rayuela llamado, precisamente, “el doppelgänger”.

John Arderne. De arte et de phisicali cirurgia, Inglaterra, ca. 1425

El tema filosófico de la otredad, tan tratado por Antonio Machado, da para mucho y se ha abordado desde múltiples perspectivas. El propio Machado, que desarrolló toda una teoría sobre la materia, construyó un mundo literario (como también lo hizo Fernando Pessoa) en el que los heterónimos “suplantan” a su creador y adquieren vida y obra propia: un juego de identidades y alteridades literarias que remite a la creación suprema, la del humano hecho a imagen y semejanza de Dios (que, para complicar aun más las cosas, es uno y trino a la vez). Y la referencia a Dios no es baladí, pues las religiones –y entre ellas, por supuesto, también la cristiana- se han basado en la dualidad y en la oposición, y han establecido un sistema binario de valores en que el bien se opone al mal, el cuerpo al alma y el hombre a la mujer.

Del ser humano que juega a ser Dios tenemos varias referencias en literatura y cine. Una de las más conocidas y paradigmáticas, además de la de El Gólem, es la del doctor Frankenstein, el creador de un híbrido humanoide que, de algún modo, representa su álter ego y hasta toma su nombre. Sin embargo, el monstruo se vuelve contra él como venganza y también como castigo ejemplar por atreverse a desafiar el tabú y ejercer de creador supremo siendo solo un simple mortal. Pese a que emular a Dios ha sido una de las fantasías más recurrentes y una de las bases del mito prometeico, a mediados del siglo XX, las teorías psicoanalíticas ya empezaban a ganarle terreno a la religión, por lo que ejercer de Dios en una trama como la de la película Vertigo equivalía a imitar al doctor Frankenstein sin necesidad de tétricos laboratorios. Bastaba con transformar a una mujer corriente en otra ideal cuando, en verdad, ambas eran la misma. Se trataba de un ejercicio de erotismo en el que se mezclaban la voluntad de dominio y ciertas dosis de sadismo fetichista con el único propósito de trascender la realidad y convertir a un sujeto en objeto.

Fotograma de Vertigo (A. Hitchcock, 1958)

Reelaborar al otro y convertirlo en una utopía que refuerce las fantasías personales, significa reducirlo y cosificarlo. Si en este proceso entran además los motivos económicos, nos damos de bruces con la explotación más pura y dura. 

Cuando en 1932 se estrenó la película Freaks, de Tod Browning, la exhibición de las malformaciones físicas de los personajes que aparecían en ella supuso un escándalo tan mayúsculo que la película llegó a prohibirse. Pero lo cierto es que no se entendieron las intenciones de Browning, cuya pretensión era dotar de humanidad a esas personas a las que se había despojado de cualquier rastro de dignidad, al tiempo que denunciaba sus míseras y degradantes condiciones de vida como fenómenos ambulantes.

Freaks (Tod Browning, 1932)

Gigantes, liliputienses, hermafroditas, mujeres barbudas, hombres elefante, hombres mono, mujeres pájaro, gemelos de diferente raza, siameses... Cualquier anomalía física o psíquica servía para ofrecer un espectáculo a las masas, que disfrutaban sintiéndose superiores a unos seres considerados animalescos. El otro, en este contexto, era el diferente, el que además de servir de solaz para aquellos cuyas vidas tampoco eran un camino de rosas, era objeto de rechazo. Y es precisamente en este rechazo hacia lo dispar, hacia lo desconocido, donde radica el meollo del asunto: en la exclusión de todo aquello en lo que no queremos reconocernos porque nos asusta, porque refleja nuestras propias lacras; esas mismas lacras sobre las que no nos apetece indagar y que preferimos achacar al otro. A fin de cuentas, si lo extraño y lo monstruoso provienen del otro, todo resulta mucho más llevadero.

Annie Jones, la mujer barbuda americana

Los siameses Radica y Doodica, de la India

Cartel de exhibición del Old Theatre de Pittsburg: los hermanos Walker, una atracción de feria interracial: ella albina, y él negro

Las siamesas Rosa y Josepha Blažek, de Bohemia

Anuncio de un caso de teratología: la coartada médica al servicio del show 

Daisy y Violet Hilton, nacidas en Brighton en 1908, eran las hermanas siamesas, unidas por la cadera, que participaron en la película Freaks. Su vida, narrada en un documental realizado por Leslie Zemeckis en 2012, fue una espiral de abusos, reclusión y esclavitud con el único fin de sacar dinero a su costa exhibiéndolas como fenómenos circenses, hasta que denunciearon a sus explotadores y pudieron "liberarse". Ya sin nadie que las sometiera y con el dinero obtenido de la indemnización, tomaron las riendas de su negocio y llegaron incluso a tener su propio show televisivo: The Hilton Sisters Show. Cuando este tipo de contenido televisivo dejó de interesar, el programa se canceló y la estrella de las hermanas Hilton fue apagándose hasta el declive. En 1969, murieron en Charlotte, Carolina del Norte, con solo dos días de diferencia. Sin duda, esta última etapa fue otra forma de esclavitud, condicionada también por lo peculiar de su condición. Pese al innegable talento musical del que habían dado muestras, era la falta de autonomía personal lo que las había mantenido atadas, no solo al público que las contemplaba con morbosidad, sino fundamentalmente entre ellas: un auténtico desafío a los límites de sus respectivas personalidades.

Las hermanas Hilton en 1927

Casos como el de las Hilton los hubo en muchos lugares del mundo, como puede observarse en las fotografías de más arriba. No todos alcanzaron la misma fama que obtuvieron ellas por el hecho de haber formado parte de un clásico del siglo XX, pero sí padecieron la mirada entre asombrada y compasiva de quienes disfrutaban con la deformidad ajena en aquel penoso deambular de circo en circo.

A finales del siglo XIX, los siameses Giacomo y Giovanni Battista Tocci, por ejemplo, fueron exhibidos en freak shows por Italia y por los Estados Unidos, mientras los médicos deliberaban acerca de la esperanza de vida de estos muchachos encerrados en un cuerpo bicéfalo de cuatro brazos, dos corazones y un único aparato digestivo y reproductor. La atracción de la clase médica y del público en general por esta morfología disforme, les dio a los Tocci cierto renombre en América, donde se les consideraba uno solo y se les publicitaba como "a youthful Italian freak" (un monstruo italiano juvenil). Incluso Mark Twain, que los conoció durante la gira americana de los hermanos, se hizo eco del caso en un par de cuentos que aparecieron en la revista The Century Magazine entre 1893 y 1894, y que luego integró en la novela Pudd'nhead Wilson.

Los siameses Giacomo y Giovanni Batista Tocci

Podríamos seguir hablando de muchos otros siameses que, además de vivir permanentemente ligados entre sí, debían enfrentarse al hecho de ser tratados como infrahumanos mientras intentaban sobrevivir (unos con más fortuna que otros) yendo de una barraca de feria a otra. Casos como el de las hermanas Millie y Christine McCoy, también bicéfalas como los Tocci, e hijas de esclavos negros que tomaron el apellido de su amo, nos dan la medida de lo que debió de significar la anulación de la propia identidad (siempre se las consideró, como a los Tocci, una sola persona a la que se referían como Millie-Christine) y el sentirse permanentemente esclavo. En su particular circunstancia, las McCoy fueron víctimas por triplicado: por su condición de freaks, reducidas a ser un solo cuerpo con dos cabezas; por el hecho de ser mujeres y por ser, además, negras vendidas al mejor postor por mil dólares. Paradójicamente –la vida, a veces, cuenta con estas ironías crueles-, el reclamo que se usaba para presentar sus espectáculos era “The Eighth Wonder of the World” (la octava maravilla del mundo). 

 

Cartel promocional del espectáculo de las siamesas McCoy

Y es que cuando la publicidad (en aquellos tiempos y también en estos) habla de maravillas, echémonos a temblar. Temblemos, porque seguramente se trata del otro, en la peor acepción del término, que viene con sus cantos de sirena, dispuesto a devorar nuestras frágiles identidades de pequeños consumidores. Hoy, como entonces, la esencia quebradiza del yo pasa, entre otras cosas, por la contemplación de lo freak como algo ajeno que, a la vez, nos es tremendamente cercano. Y aunque en nuestros días, lo freak ya ha abandonado definitivamente el mundo del circo para instalarse en los televisores, el juego sigue siendo el mismo. Solo hemos cambiado la carpa por la pantalla. Y no únicamente por la del televisor, sino también –y sobre todo- por la del ordenador y la del teléfono móvil... por Internet, la red de redes, el gran aglutinador de egos dispersos, disgregados y sobredimensionados que está definiendo la relación entre yo y el otro en el siglo XXI.

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[1] Fragmento de la carta de Arthur Rimbaud dirigida a Georges Izambard el 13 de mayo de 1871: 

[...] C’est faux de dire: je pense: on devrait dire: On me pense. —Pardon du jeu de mots—. Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu’ils ignorent tout à fait!

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Artículo publicado en la revista Pastiche en septiembre de 2015.