En torno a la identidad: yo y el otro

Tratado de Alquimia. Italia, siglo XV (Free Library of Philadelphia)

Yo no soy yo,
soy este
que va a mi lado sin yo verlo
Juan Ramón Jiménez / Eternidades, 1918

 

Si observamos con atención aquella fotografía de Diane Arbus en la que dos niñas gemelas, una al lado de otra, miran a cámara con expresión indefinida (una imagen que años más tarde Stanley Kubrick emuló en El resplandor), es posible que notemos cómo un escalofrío recorre nuestro espinazo. Pero  ¿por qué nos invade esta sensación de inquietud, cuando se supone que en la cultura contemporánea la infancia es símbolo de inocencia y felicidad?  

Diane Arbus. Twins. New Jersey, 1967

Una de las claves, seguramente esté en el gesto impenetrable, en la sonrisa apenas esbozada, en la inmovilidad casi rígida de los cuerpos de las niñas y en sus brazos caídos. Sin embargo, no es solo esto lo que nos desasosiega, pues la imagen tiene más intríngulis; hay en ella un trasfondo que subyace más allá de la simple aparariencia, ya de por sí algo siniestra. Lo que verdaderamente nos inquieta de la foto es la posibilidad del doble, de aquel que pueda parecerse tanto a nosotros que sea capaz de suplantarnos y de apropiarse de nuestras vidas, de nuestros pensamientos y de nuestras acciones.

Viendo las películas de David Lynch o de David Cronemberg, por ejemplo, uno se da cuenta en seguida de que sus personajes siempre parecen estar al borde de la locura y dispuestos a traspasar las fronteras de la propia identidad. Cuando los límites de la personalidad se vuelven frágiles e inconsistentes, podemos estar hablando de un problema psiquiátrico de transtorno de la personalidad o de una cuestión meramente filosófica entre yo y el otro. En ambos casos, la figura del otro como el doble, como el gemelo que se adueña de la personalidad de uno hasta fundirse con él, ha sido un tema del que se ha ocupado la ciencia, y una constante en la literatura, el cine, las artes plásticas e incluso, como veremos, el circo.

Lo cierto es que entre los primeros seis y dieciocho meses de vida, cuando se adquiere conciencia de la propia imagen (lo que Lacan llamó la fase del espejo), se inicia el proceso de percepción de uno mismo como individuo completo y reconocible. Antes de llegar a esta etapa, la idea del yo no está suficientemente desarrollada y el autoconocimiento se reduce a las diferentes partes del cuerpo, que el individuo ve como elementos ajenos y aislados. Es una simple cuestión de perspectiva que los surrealistas potenciaron con intención de regresar a los estadios primigenios de la mente humana. De ahí su fijación por el desmembramiento del cuerpo y, entre otras cosas, por la escritura automática como manifestación del pensamiento inconsciente.

Una vez alcanzado el propio reconocimiento, el siguiente paso es divisar al otro y catalogarlo como un ser diferente del yo; es decir, un sujeto autónomo e independiente con el que establecer una interrelación. No obstante, no siempre es tan sencillo marcar esta línea divisoria entre yo y los otros. No lo es cuando la realidad se interpreta en función del yo como única certeza (lo que no veo, no existe; si a mí no me duele, no hay dolor). Ante esta tendencia al solipsismo, la visión del otro como alternativa a la propia individualidad es una opción que nos convierte en animales sociales capaces de empatizar. Sin embargo, los recovecos de la mente humana pueden llegar a confundir los límites de la individualidad y asimilar la figura del otro a la de uno mismo. O dicho a la manera de Rimbaud: YO es otro [1].  

Cornelis de Vos. Dos hermanas, c.1615

Escuela británica del siglo XVII: The Cholmondeley Ladies, c. 1600–10 (Tate, London). Retrato familiar perteneciente a la colección de Thomas Cholmondeley, de Cheshire. En opinión del historiador John T. Hopkins, probablemente se trate de Lettice Grosvenor y Mary Calveley, hijas de Sir Hugh Cholmondeley y de Mary Holford. Según la tradición, representa a dos hermanas gemelas que no solo compartieron la misma fecha de boda, sino que además coincidieron en el día del parto de sus respectivos hijos.

Autor desconocido. Gemelos hijos del alcalde de Amsterdam, Jacob Dirkszoon de Graeff, 1617.

Artista desconocido del círculo de Robert Peake. Retrato de dos hermanas, probablemente, Anna y Elizabeth de Dinamarca, c.1600-1605

Catrin Welz-Stein

Ben Shahn, 1968

En el folclore germánico encontramos la figura del doppelgänger, muy usada en la literatura, el cine y todo el arte en general, ya sea como referencia filosófica o como simple efecto para producir terror. Etimológicamente, doppel significa «doble», y gänger se traduce como «andante»; es decir, el doble que nos acompaña en nuestra andadura vital. El concepto suele tener una connotación demoníaca a la que la cultura popular, en especial la ciencia-ficción, ha recurrido a menudo. Pocas cosas hay más angustiosas que la idea de un doble idéntico a nosotros que nos acompaña, nos suplanta y nos vampiriza.
 

Ambroise Paré. Siameses: Monstruos y prodigios, 1575

Fortunio Liceti. De Monstris, 1665

Fortunio Liceti. De Monstris, 1665

El doppelgänger fue un tema recurrente en la literatura del Romanticismo, período en que la conciencia y la exaltación del individualismo alcanzó su punto álgido, y la idea de identidad (personal y nacional) adquirió gran importancia. Ahora bien, la cuestión del doble había despertado siempre mucha curiosidad, y ya desde la antigüedad se había utilizado su figura, en ocasiones con intención cómica, aunque siempre inquietante. Los ejemplos de alteridad en la literatura son muchísimos: además de la ciencia-ficción, género que ha incorporado el tema del doble en innumerables novelas y películas, podemos citar, entre otros, el Anfitrión de Plauto, a los gemelos opuestos Shaun y Shem del Finnegan's Wake de Joyce (e incluso a Issy, la hermana de ambos, cuya imagen se percibe a veces como doble), a Agota Kristof y su trilogía sobre los amorales gemelos Claus y Lucas, a Stevenson y ese paradigma de la personalidad escindida que es su Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Por supuesto, también a Poe, Lovecraft, al Gregor Samsa de Kafka, al Vizconde demediado de Calvino, al Inmortal de Borges, al Hombre duplicado de Saramago y, entre toda la obra de Cortázar que versa sobre el doble, a ese personaje de Rayuela llamado, precisamente, “el doppelgänger”.

John Arderne. De arte et de phisicali cirurgia, Inglaterra, ca. 1425

El tema filosófico de la otredad, tan tratado por Antonio Machado, da para mucho y se ha abordado desde múltiples perspectivas. El propio Machado, que desarrolló toda una teoría sobre la materia, construyó un mundo literario (como también lo hizo Fernando Pessoa) en el que los heterónimos “suplantan” a su creador y adquieren vida y obra propia: un juego de identidades y alteridades literarias que remite a la creación suprema, la del humano hecho a imagen y semejanza de Dios (que, para complicar aun más las cosas, es uno y trino a la vez). Y la referencia a Dios no es baladí, pues las religiones –y entre ellas, por supuesto, también la cristiana- se han basado en la dualidad y en la oposición, y han establecido un sistema binario de valores en que el bien se opone al mal, el cuerpo al alma y el hombre a la mujer.

Del ser humano que juega a ser Dios tenemos varias referencias en literatura y cine. Una de las más conocidas y paradigmáticas, además de la de El Gólem, es la del doctor Frankenstein, el creador de un híbrido humanoide que, de algún modo, representa su álter ego y hasta toma su nombre. Sin embargo, el monstruo se vuelve contra él como venganza y también como castigo ejemplar por atreverse a desafiar el tabú y ejercer de creador supremo siendo solo un simple mortal. Pese a que emular a Dios ha sido una de las fantasías más recurrentes y una de las bases del mito prometeico, a mediados del siglo XX, las teorías psicoanalíticas ya empezaban a ganarle terreno a la religión, por lo que ejercer de Dios en una trama como la de la película Vertigo equivalía a imitar al doctor Frankenstein sin necesidad de tétricos laboratorios. Bastaba con transformar a una mujer corriente en otra ideal cuando, en verdad, ambas eran la misma. Se trataba de un ejercicio de erotismo en el que se mezclaban la voluntad de dominio y ciertas dosis de sadismo fetichista con el único propósito de trascender la realidad y convertir a un sujeto en objeto.

Fotograma de Vertigo (A. Hitchcock, 1958)

Reelaborar al otro y convertirlo en una utopía que refuerce las fantasías personales, significa reducirlo y cosificarlo. Si en este proceso entran además los motivos económicos, nos damos de bruces con la explotación más pura y dura. 

Cuando en 1932 se estrenó la película Freaks, de Tod Browning, la exhibición de las malformaciones físicas de los personajes que aparecían en ella supuso un escándalo tan mayúsculo que la película llegó a prohibirse. Pero lo cierto es que no se entendieron las intenciones de Browning, cuya pretensión era dotar de humanidad a esas personas a las que se había despojado de cualquier rastro de dignidad, al tiempo que denunciaba sus míseras y degradantes condiciones de vida como fenómenos ambulantes.

Freaks (Tod Browning, 1932)

Gigantes, liliputienses, hermafroditas, mujeres barbudas, hombres elefante, hombres mono, mujeres pájaro, gemelos de diferente raza, siameses... Cualquier anomalía física o psíquica servía para ofrecer un espectáculo a las masas, que disfrutaban sintiéndose superiores a unos seres considerados animalescos. El otro, en este contexto, era el diferente, el que además de servir de solaz para aquellos cuyas vidas tampoco eran un camino de rosas, era objeto de rechazo. Y es precisamente en este rechazo hacia lo dispar, hacia lo desconocido, donde radica el meollo del asunto: en la exclusión de todo aquello en lo que no queremos reconocernos porque nos asusta, porque refleja nuestras propias lacras; esas mismas lacras sobre las que no nos apetece indagar y que preferimos achacar al otro. A fin de cuentas, si lo extraño y lo monstruoso provienen del otro, todo resulta mucho más llevadero.

Annie Jones, la mujer barbuda americana

Los siameses Radica y Doodica, de la India

Cartel de exhibición del Old Theatre de Pittsburg: los hermanos Walker, una atracción de feria interracial: ella albina, y él negro

Las siamesas Rosa y Josepha Blažek, de Bohemia

Anuncio de un caso de teratología: la coartada médica al servicio del show 

Daisy y Violet Hilton, nacidas en Brighton en 1908, eran las hermanas siamesas, unidas por la cadera, que participaron en la película Freaks. Su vida, narrada en un documental realizado por Leslie Zemeckis en 2012, fue una espiral de abusos, reclusión y esclavitud con el único fin de sacar dinero a su costa exhibiéndolas como fenómenos circenses, hasta que denunciearon a sus explotadores y pudieron "liberarse". Ya sin nadie que las sometiera y con el dinero obtenido de la indemnización, tomaron las riendas de su negocio y llegaron incluso a tener su propio show televisivo: The Hilton Sisters Show. Cuando este tipo de contenido televisivo dejó de interesar, el programa se canceló y la estrella de las hermanas Hilton fue apagándose hasta el declive. En 1969, murieron en Charlotte, Carolina del Norte, con solo dos días de diferencia. Sin duda, esta última etapa fue otra forma de esclavitud, condicionada también por lo peculiar de su condición. Pese al innegable talento musical del que habían dado muestras, era la falta de autonomía personal lo que las había mantenido atadas, no solo al público que las contemplaba con morbosidad, sino fundamentalmente entre ellas: un auténtico desafío a los límites de sus respectivas personalidades.

Las hermanas Hilton en 1927

Casos como el de las Hilton los hubo en muchos lugares del mundo, como puede observarse en las fotografías de más arriba. No todos alcanzaron la misma fama que obtuvieron ellas por el hecho de haber formado parte de un clásico del siglo XX, pero sí padecieron la mirada entre asombrada y compasiva de quienes disfrutaban con la deformidad ajena en aquel penoso deambular de circo en circo.

A finales del siglo XIX, los siameses Giacomo y Giovanni Battista Tocci, por ejemplo, fueron exhibidos en freak shows por Italia y por los Estados Unidos, mientras los médicos deliberaban acerca de la esperanza de vida de estos muchachos encerrados en un cuerpo bicéfalo de cuatro brazos, dos corazones y un único aparato digestivo y reproductor. La atracción de la clase médica y del público en general por esta morfología disforme, les dio a los Tocci cierto renombre en América, donde se les consideraba uno solo y se les publicitaba como "a youthful Italian freak" (un monstruo italiano juvenil). Incluso Mark Twain, que los conoció durante la gira americana de los hermanos, se hizo eco del caso en un par de cuentos que aparecieron en la revista The Century Magazine entre 1893 y 1894, y que luego integró en la novela Pudd'nhead Wilson.

Los siameses Giacomo y Giovanni Batista Tocci

Podríamos seguir hablando de muchos otros siameses que, además de vivir permanentemente ligados entre sí, debían enfrentarse al hecho de ser tratados como infrahumanos mientras intentaban sobrevivir (unos con más fortuna que otros) yendo de una barraca de feria a otra. Casos como el de las hermanas Millie y Christine McCoy, también bicéfalas como los Tocci, e hijas de esclavos negros que tomaron el apellido de su amo, nos dan la medida de lo que debió de significar la anulación de la propia identidad (siempre se las consideró, como a los Tocci, una sola persona a la que se referían como Millie-Christine) y el sentirse permanentemente esclavo. En su particular circunstancia, las McCoy fueron víctimas por triplicado: por su condición de freaks, reducidas a ser un solo cuerpo con dos cabezas; por el hecho de ser mujeres y por ser, además, negras vendidas al mejor postor por mil dólares. Paradójicamente –la vida, a veces, cuenta con estas ironías crueles-, el reclamo que se usaba para presentar sus espectáculos era “The Eighth Wonder of the World” (la octava maravilla del mundo). 

 

Cartel promocional del espectáculo de las siamesas McCoy

Y es que cuando la publicidad (en aquellos tiempos y también en estos) habla de maravillas, echémonos a temblar. Temblemos, porque seguramente se trata del otro, en la peor acepción del término, que viene con sus cantos de sirena, dispuesto a devorar nuestras frágiles identidades de pequeños consumidores. Hoy, como entonces, la esencia quebradiza del yo pasa, entre otras cosas, por la contemplación de lo freak como algo ajeno que, a la vez, nos es tremendamente cercano. Y aunque en nuestros días, lo freak ya ha abandonado definitivamente el mundo del circo para instalarse en los televisores, el juego sigue siendo el mismo. Solo hemos cambiado la carpa por la pantalla. Y no únicamente por la del televisor, sino también –y sobre todo- por la del ordenador y la del teléfono móvil... por Internet, la red de redes, el gran aglutinador de egos dispersos, disgregados y sobredimensionados que está definiendo la relación entre yo y el otro en el siglo XXI.

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[1] Fragmento de la carta de Arthur Rimbaud dirigida a Georges Izambard el 13 de mayo de 1871: 

[...] C’est faux de dire: je pense: on devrait dire: On me pense. —Pardon du jeu de mots—. Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu’ils ignorent tout à fait!

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Artículo publicado en la revista Pastiche en septiembre de 2015.