De ríos y máscaras: la desconocida del Sena

Albert Rudomine. La virgen desconocida del Canal de l'Ourcq, 1927

© Musée d’Orsay

 

El río me arrebata y soy ese río. 
J. L. Borges, Heráclito

 

La protagonista de esta historia no tiene nombre, lo cual evidencia una vez más que el nombre no siempre hace la cosa. En realidad, y como es lógico, sí debió de tener uno, pese a que nadie supo cuál era y tampoco importa demasiado saberlo ahora. Porque francamente, ¿qué sentido tendría desvelar la identidad individual de un ser anónimo cuyo anonimato ha sido, precisamente, una de las causas de su mitificación? Por supuesto, también la muerte y la belleza —o, si se quiere, una cierta belleza de la muerte— forman parte, junto con el anonimato, de la tríada que, en forma de leyenda forjada en la complacencia por lo necrófilo, fascinó durante el siglo XX a pintores, escritores y escultores.

A finales del siglo XIX se encontró flotando en las aguas del Sena, a la altura del Quai du Louvre, el cadáver de una chica muy joven que, a pesar de haber muerto ahogada, conservaba intacta la armonía de sus rasgos faciales y la serenidad de una sonrisa apenas esbozada. La llamaron La desconocida del Sena, y ésta es ya su única identidad, tal vez la más real y trascendente que tuvo nunca. Una identidad impuesta por las circunstancias y por la atracción que genera lo incognoscible, especialmente cuando va envuelto en un halo de tragedia donde lo morboso y lo bello se aúnan en un ideal romántico del que se ha ido nutriendo la tradición artística contemporánea a partir de la máscara que moldeó un patólogo francés de finales del XIX con el fin de inmortalizar aquel rostro de misteriosa sonrisa que Albert Camus comparó con la de La Gioconda. 

Una situación parecida se dio en 1947 a raíz del suicidio de Evelyn McHale, una joven de veintitrés años que se lanzó desde el observatorio de la planta número 86 del Empire State Building y fue a caer sobre una limusina de las Naciones Unidas aparcada cerca de allí. Un estudiante de fotografía llamado Robert Wiles le tomó una foto que publicó la revista Life y que, años más, tarde Andy Warhol reprodujo bajo el título Suicide (Fallen Body). La expresión sosegada de la chica, su rostro sin evidencia de lesiones, la insólita postura en que quedó su cuerpo, con las piernas elegantemente cruzadas sobre los tobillos, así como el collar de perlas y los guantes blancos que lucía, provocaron que su muerte se calificara como the most beautiful suicide. Y aunque este trance no guardara relación alguna con el agua, es innegable que, al igual que había sucedido con la desconocida del Sena, la fijación estética por determinado tipo de muertes consideradas casi como una expresión artística, permanecía intacta.  

   

Andy Warhol. Suicide (Fallen Body), 1962

Con respecto a la ahogada de París, poco se sabe de lo que ocurrió realmente y de los motivos que pudieron llevar a esa jovencísima muchacha (por la tersura de la piel, se calculó que su edad aproximada era de unos dieciséis años) a formar parte de las aguas del río Sena. La creencia general de que se trató de un suicidio y de que, tal vez, la causa pudo haber sido la desesperación por un amor no correspondido, ha reforzado aun más la tesis romántica de la muerte por amor en plena juventud. Como si de una Ofelia moderna se tratara, nuestra desconocida del Sena pereció entre las aguas, no de un lago como la heroína shakespeareana, sino de un río, igual que la dama de Shalott cuando iba al encuentro del anhelado Camelot. O como la María Candelaria interpretada por Dolores del Río en la película del mismo nombre dirigida en 1943 por Emilio Fernández Romo: una joven indígena de Xochimilco que muere, no entre las aguas, sino lapidada y perseguida por el fuego de las antorchas. Sin embargo, la estampa de la muchacha inmóvil y rodeada de flores evoca, por varias razones, la del personaje shakespeariano y, en especial, la del cuadro de Millais. La fuerza de la imagen, seguramente, se debe también a Gabriel Figueroa, director de fotografía que, además de trabajar con Ford y Huston, lo hizo también en Los olvidados, de Luis Buñuel.

 

Fragmento de la Ophelia de J. E. Millais (ca. 1851) y fotograma del final de María Candelaria (Emilio Fernández Romo, 1943)

John William Waterhouse. The Lady of Shalott, 1888

Pero sigamos con el río, un espacio cuya simbología amorosa —en ocasiones ligada a la fatalidad— ya está presente en la lírica tradicional, como puede observarse en este fragmento de un villancico sevillano en el que la voz femenina interpela a su madre e identifica el río con la pasión sexual y, según las convenciones sociales, con su propia perdición a causa de la entrega:

Por el río del amor, madre, / que yo blanca me era, blanca, /y quemome el ayre.

La ambivalencia del río como metáfora simboliza, por una parte, la fuerza de la naturaleza, de aquello que es instintivo. Pero por otra, tiene una analogía con el tiempo cronológico y su inexorable transcurrir: una corriente que todo lo sepulta en el olvido, incluso las supuestas penas de amor de una muchacha anónima que le planta cara al infortunio y a la muerte, sonriéndole a la nada con una enigmática mueca post mortem. Paradójicamente, será esa sonrisa estática y medio esbozada su principal seña de identidad, la que la convertirá en una imagen recurrente, en un mito de transformación y permanencia que renace para la posteridad desde las aguas del Sena. Porque el río es muerte, pero también es vida. El curso del río es el de nuestras vidas, que van a dar a la mar, que es el morir. O como expresó Borges en Los conjurados (1985) homenajeando los versos de Manrique:

Somos el tiempo. Somos la famosa
parábola de Heráclito el Oscuro.
Somos el agua, no el diamante duro,
la que se pierde, no la que reposa.
Somos el río y somos aquel griego
que se mira en el río. Su reflejo
cambia en el agua del cambiante espejo,
en el cristal que cambia como el fuego.
Somos el vano río prefijado,
rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado.
Todo nos dijo adiós, todo se aleja.
La memoria no acuña su moneda.
Y sin embargo hay algo que se queda
y sin embargo hay algo que se queja.

 

No es casual que la primera y última palabra del Finnegan's Wake de Joyse sea riverrun, neologismo con ribetes hegelianos. En el particular lenguaje idiosincrásico del escritor, el término alude al recorrido del río Liffey a través de la ciudad de Dublín. Pero fundamentalmente, a la evocación de elementos inconscientes y arquetípicos, en especial por lo que respecta a la figura de Anna Livia Plurabelle: mujer, madre y representación antropomórfica del Liffey, así como de otros muchos ríos cuyos nombres se entremezclan en la vida de ella y de los suyos como símbolos del dormir, el despertar y la muerte.

 

Éamonn O'Doherty. Escultura de Anna Livia Plurabelle 

representando el río Liffey. O'Connell Street, Dublín

              

 

El río es también el escenario de la trágica copla de Quintero, León y Quiroga titulada No te mires en el río, popularizada entre otros por Concha Piquer. En este caso, el río es el espejo en el que se contempla la mujer, llegando a provocar los celos del amado, que no comprende que lo que ella mira tan obsesivamente no es otra cosa que a sí misma. En realidad, las aguas del Guadalquivir actúan aquí como una metáfora de los demonios interiores, como una prolongación del yo que devuelve una imagen distorsionada de la propia belleza en una reelaboración del mito de Narciso. Y a la vez, reflejan una tristeza que atenaza, una desolación que pide a gritos la fusión entre sujeto y objeto para que los límites entre ambos se diluyan formando un todo compacto.

Una noche de verano

cuando la luna asomaba,

vino a buscarla su novio

y no estaba en la ventana.

Que la vio muerta en el río

y que el agua la llevaba.

También se convertirán en río (río de degradación con nombre de mujer: Lucinda) la hilera de piscinas de una urbanización, esa corriente casi subterránea que recorre todo el condado y que Ned Merrill decide atravesar a nado en The Swimmer, el cuento de John Cheever. Una Odisea, un viaje catártico a través del cual las aguas amnióticas de un falso río que representa a la vez huída y regreso, enfrentarán al personaje con la pesadilla del sueño americano.

El agua, sea de río, de estanque, de pozo («que no desemboca», como el de la niña ahogada en el pozo, de García Lorca) o de mar, suele tener que ver con la muerte. Las aguas del Atlántico le sirven a Jean Epstein de marco para plasmar la tragedia que marca el punto final de la historia de amor entre Jean-Marie y Rozen en Chanson d'Ar-Mor, una película de encargo para mostrar las costumbres y el idílico paisaje de la Bretaña francesa en el que fue el primer film enteramente hablado en bretón. Las imágenes finales del cuerpo inerte de Rozen navegando por el mar tienen ese punto de romanticismo necrófilo que observamos en Ofelia y también en nuestra desconocida del Sena, con quien Rozen comparte  gesto apacible y amago de sonrisa.
 

Rozen en Chanson d'Ar-Mor (Jean Epstein, 1934)

Precisamente, lo que más desconcertó, y al mismo tiempo fascinó del caso del Sena, fue la imperturbabilidad de la sonrisa de la joven. En lugar de presentar un rostro abotargado —lo normal en alguien que ha muerto en esas circunstancias—, sus facciones denotaban calma y dulzura, lo cual invitaba a imaginar que, tal vez, el río era su elemento natural, su particular nirvana. No es de extrañar, pues, el deseo de retener en el tiempo esa insólita placidez que quedaría fijada para siempre en una máscara mortuoria que formaba parte de la tradición decimonónica (extendida durante buena parte del siglo XX) de los retratos póstumos.

Existen máscaras mortuorias de Julio César, Dante, Marat, Beethoven, Liszt, Napoleón y William Blake (Francis Bacon tenía una copia de la de este último, que usaba como modelo para sus retratos), así como de otras muchas figuras representativas que, de este modo, han pasado a la posteridad. También la pintura ha plasmado desde la antigüedad el tránsito entre la vida y la muerte, sobre todo en el arte religioso, que hacía especial hincapié en la importancia del alma y de la vida eterna por encima del cuerpo y de la vida humana en el valle de lágrimas. Pero fue la fotografía, a partir de la aparición del daguerrotipo, el medio que más democratizó la inmortalización del memento mori entre las clases que difícilmente podían acceder a la pintura y a la escultura para reflejar tan decisivo instante. En los albores de la fotografía, proliferaron imágenes mortuorias que no tenían el tinte morboso que se les da en la actualidad, sino que sencillamente dejaban constancia de uno más de los acontecimientos importantes en la vida de un ser humano, a la vez que servían como recordatorio de la persona fallecida y se erigían en muestra palpable del tempus fugit. Y ya que hablamos de ríos y de muerte, también hacían patente otro de los tópicos literarios más recurrentes: el ya citado vita flumen, o la vida como un río que conduce a la muerte.

Fotografía post mortem de la época victoriana

Desde tiempos ancestrales, la máscara ha simbolizado diferentes aspectos, siempre relacionados con la conciencia del propio yo, como la máscara escénica de griegos y romanos, que derivó en la máscara de la Commedia dell’Arte renacentista. O la máscara ritual, que servía como elemento protector, de iniciación y de fertilidad. O la máscara como trasunto de la personalidad oculta y del libre fluir de los instintos; es decir, la máscara de Carnaval, la que permite que afloren las pulsiones reprimidas. Muchos han sido los usos y significados que se le ha dado en las distintas culturas, pero sin duda, uno de los que ha pervivido a lo largo del tiempo es el de la máscara mortuoria, reservada casi en exclusiva a los personajes con mayor trascendencia dentro de la comunidad. 

Máscara mortuoria precolombina. © Museo Precolombino (colección área Andes Centrales)

Lo más extraordinario del caso de la muchacha del Sena es que alguien se tomara la molestia de esculpir una máscara mortuoria del rostro de una mujer que no solo no era una celebridad, sino que además era una absoluta desconocida para todo el mundo. Y tan insignificante que ni siquiera reclamaron su cadáver. Los únicos criterios que se tuvieron en cuenta a la hora de inmortalizarla en yeso fueron la belleza de su inquietante sonrisa (como una burla póstuma de su propia tragedia) y las misteriosas circunstancias de su muerte. La suma de ambos elementos (muerte y belleza) propició un fervor entre varios artistas de finales del siglo XIX e inicios del XX, que hundía sus raíces en el Romanticismo más becqueriano. El fotógrafo Albert Rudomine, por ejemplo, reprodujo en 1927 la máscara de yeso que había moldeado el patólogo de la morgue parisina, y la tituló La Virgen desconocida del Canal de l'Ourcq (se conserva en el museo D’Orsay de París y es la fotografía que encabeza este escrito).

Antes, sin embargo, ya se había puesto de moda entre los artistas de la rive gauche parisina decorar sus estudios con réplicas de la máscara de la desconocida de sonrisa indescifrable y ojos cerrados. Incluso en el Museo del Cau Ferrat de Sitges, entre otros muchos objetos que se amontonan en el lugar, encontramos una reproducción del rostro de la chica del Sena colgada en una de las paredes del que fue el estudio del pintor y escritor Santiago Rusiñol. En definitiva, el rostro de la muchacha se convirtió en un mito contemporáneo que maravillaba y que acabó convertido en un objeto fetiche, incluso fuera del ámbito estrictamente artístico. 

En 1955, Asmund Laerdal, fabricante noruego de juguetes, creó el maniquí Resusci Anne (o Rescue Anne) para facilitar el aprendizaje de técnicas de reanimación cardiovascular. Laerdal se basó en la famosa máscara de la desconocida del Sena, cuya reproducción había visto de niño en casa de sus abuelos. 

Prototipo del maniquí Resusci Anne

Años más tarde, en 1966, Louis Aragon le pidió a Man Ray una serie de fotografías de máscaras inspiradas en la desconocida del Sena para ilustrar la reedición de su novela  Aurélien, de 1944. La novela es una expresión surrealista de amor imposible y una muestra de la turbación emocional de su protagonista, un joven flâneur que padece ese mismo mal du siècle que observamos en los personajes de Scott Fitzgerald. En la novela se le da gran importancia al río —al agua en general— como concepto simbólico que explica, en parte, la obsesión de Aurélien, álter ego de L. Aragon, por los ahogados y por el parecido físico de Bérénice, su amada muerta, con la desconocida del Sena:

Elle avait les yeux à demi fermés, un sourire, le sourire de l'Inconnue de la Seine.

Pero años antes, la joven ahogada, cruce trágico entre sirena y ninfa en el imaginario de la época, ya había sido mencionada en otras obras literarias como Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (1922), la novela existencialista y medio autobiográfica de Rilke, en la que el joven Malte deambula por los suburbios de París. Asimismo, en un cuento del escritor uruguayo afincado en París Jules Supervielle, no solo se la menciona, sino que el autor la convierte en protagonista absoluta; de hecho, el título del cuento, La desconocida del Sena (1931), no puede ser más significativo. En él, la joven ahogada no es consciente de la sonrisa que luce en su rostro: los muertos no sonríen. Lo cierto es que ni siquiera tiene plena conciencia de su propio deceso, y solo la empuja el deseo acuciante de viajar a través del río para llegar al mar y fenecer allí definitivamente (de nuevo nos damos de bruces con el tópico literario de la copla de Manrique, que asimila el mar con la muerte a través del tránsito por el río):

(...) Marchaba ignorando que sobre su rostro brillaba una sonrisa, si trémula más resistente que una sonrisa de vivo, siempre a merced de cualquiera cosa.
Llegar al mar. Estas tres palabras le venían haciendo compañía por el río (...).

(Traducido del francés original por María Luisa Bombal para la editorial Losada).

Poco después, en 1935, también Vladimir Nabokov le dedicó el poema L’inconnue de la Seine (¡eran unos necrófilos bien poco originales!). Se trata de una composición desgarrada donde el poeta destaca, a través del juego de contrastes, la juventud y la muerte, el blanco de la máscara y la oscuridad del río, la mirada viva y los párpados inmóviles, lo plácido y lo ensordecedor.

Ese mismo año, el alemán Conrad Muschler, un botánico de profesión y escritor aficionado, ilustró la portada de su novela de corte sentimental (que, como no podía ser de otra manera, también tituló L’inconnue de la Seine) con una fotografía de la famosa máscara. Esa misma foto fue la que exigió el controvertido Louis-Ferdinand Céline para que ocupara el frontispicio de su obra teatral L’Église (1930), contraviniendo la costumbre de los editores de Denoël et Steele, que siempre reservaban ese espacio para poner un retrato del autor. 

Edición de 1930 de L’Église (L.F. Céline).  Denoël et Steele

La huella de la muchacha de sonrisa perenne no se ha extinguido a lo largo del tiempo, pues también la literatura de los últimos años se ha ocupado de ella: A finales del siglo XX, el español Julián Ríos publicó Amores que atan o Belles lettres (1995), y ya en el XXI, el norteamericano Chuck Palahniuk presentó Fantasmas (2005). En ambas novelas, el eco de la desconocida del Sena sigue todavía presente y adaptado a las nuevas formas de expresión escrita. El Londres de la novela de Ríos —un abecedario amoroso, literario e intertextual que tiene mucho de experimento— es la excusa para que el protagonista rememore sus andanzas, sus amores literarios y los hechos que le han impactado, entre los que se encuentra la historia de nuestra desconocida. En Fantasmas, Palahniuk reúne a unos cuantos aspirantes a escritores que se encuentran de retiro, lejos de sus vidas cotidianas, para dar rienda suelta a su supuesta creatividad. En medio de relatos de terror y de exorcismos personales y colectivos, también sale a relucir la figura de la ahogada del Sena como una más de las anécdotas escabrosas que, a modo de cóctel heterogéneo, tan del gusto de cierta postmodernidad, se mezcla con las miserias de esta colonia de escritores atrapados en una ratonera que no es otra que la de su patética condición de carne de reality-show.

Ya hemos visto que las referencias han sido muchas, y lo más seguro es que no terminen aquí. A fin de cuentas, la fascinación por eros y tánatos en todas sus variantes y con toda su simbología es una constante en el ser humano, como lo son asimismo los dos elementos fundamentales que conforman esta historia de muerte y resurrección: la máscara y el río.
 

Toujours je regarde le masque blanc
De ton visage sans vie

                                                                                                                  (...)

Le méchant fleuve pommelé d’obscurité

 (Vladimir Nabokov. L’inconnue de la Seine, 1935)

Man Ray. L'inconnue de la Seine

•  Artículo publicado en mayo de 2015 en la revista Pastiche. Revisado y ampliado en enero de 2017.

• Addenda a posteriori: Gerard E. Mur. El rostre de l'Onyar. Revista Núvol, 05/05/2020.