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Fotograma de Él, 1952 |
El cine de Buñuel es un catálogo donde se despliega el
imaginario que obsesionaba al director: desde el anticlericalismo más feroz
hasta el onirismo surrealista, pasando por insectos, gallinas, campanas, agujas,
puertas, cajas y vestidos de novia. Pero si hay un fetiche que se repite en casi
todas sus películas es el de los pies y las piernas. Ya sea desnudos o adornados
con toda la parafernalia erótica de zapatos, medias y ligueros, lo cierto es
que las imágenes de extremidades inferiores abundan en la filmografía
buñueliana y adquieren diferentes significados según el contexto en que se
hallen.
Posiblemente, los orígenes de esta fijación tengan sus
raíces en el recuerdo infantil del milagro del cojo de Calanda, un hecho reconocido
como milagroso por la iglesia católica en 1641 y que Buñuel había oído relatar
desde su infancia. Se trata de la rocambolesca historia de Miguel Pellicer, un
vecino de la localidad a quien en octubre de 1637 hubo que amputarle la pierna derecha
a causa de un accidente. Pellicer tuvo que usar muletas durante más de dos
años, hasta que gracias a la intervención sobrenatural de la Virgen del Pilar
pudo recuperar la extremidad perdida.
Es curioso como en esta anécdota se unen dos de los leit
motiv buñuelianos por excelencia: la religión y la pierna como objeto-fetiche. Según
refirió Max Aub en Conversaciones con
Luis Buñuel (1985), una vez producido el milagro, se utilizó la madera de
las muletas de Pellicer para construir con ellas los dos palillos del tambor que
se usaría a partir de entonces en las procesiones del Viernes Santo de Calanda.
No hace falta insistir demasiado en las reminiscencias que de esta historia hay
en Tristana (1970), adaptación de la
novela de Galdós que, según testimonio del propio Buñuel, no era precisamente
una de sus preferidas del autor canario. Si decidió llevarla a la pantalla fue
porque le atrajo el detalle de la pierna amputada, como supo ver acertadamente otro
insigne fetichista, Alfred Hitchcock, uno
de los primeros en darse cuenta de que la auténtica protagonista de la película
era la pierna ortopédica.
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La pierna de madera. Tristana |
Esta fascinación por el desmembramiento y por la condición
fronteriza entre lo animado y lo inanimado, lo consciente y lo inconsciente,
que ya se manifestaba en la mano desgajada y con vida propia de su primera
película, Un perro andaluz (1929), entronca
con los postulados del Surrealismo, con la idea del collage cubista y con las
teorías freudianas sobre el fetichismo. Pero además, tiene relación con el
concepto religioso de resurrección de la carne y, cómo no, con la particular
percepción del erotismo de Luis Buñuel, tan en sintonía con la del divino
marqués, uno de sus referentes.
Dos de las películas en las que la huella de Sade es más
notoria son La edad de oro (1930) y Belle de jour (1966). En ambas se da un
idéntico espíritu transgresor que contrapone el instinto sexual reprimido a los
dictados de la sociedad burguesa. Y la contradicción se hace patente a través
de la expresión del surrealismo más onírico. La edad de oro, junto con El
perro andaluz, es, en palabras de Octavio Paz, “la primera irrupción
deliberada de la poesía en el panorama cinematográfico”. En ella, Buñuel recurre
varias veces al simbolismo de los pies para reivindicar el amor edénico entre
la pareja protagonista. El amor es el único motor capaz de combatir la carga
opresiva que cae como una losa sobre los amantes con el fin de aplacar sus
instintos. Así, cuando la pareja es separada a la fuerza y a él se lo está llevando la policía, el
hombre se fija significativamente en un anuncio de medias en el que aparecen
unos muslos femeninos. Hay varias escenas en la película que sugieren
movimientos onanistas y detalles subliminales tras los que se esconde un
frenesí sexual que culmina en una de las imágenes más icónicas y explícitas de
la película: la protagonista lamiendo
con fruición el pie de una estatua del parque.
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La edad de oro |
Por lo que respecta a Belle
de Jour, cuyo argumento ya es por sí mismo una declaración de intenciones,
las piernas de Séverine, como ocurría con los pies de Gloria, el objeto de
deseo de don Francisco en Él (1952),
constituyen una expresión fetichista donde confluyen lo erótico y lo sádico, y
es preciso recalcar como nota al margen que tanto en una como en otra película se
alude a las agujas de coser (elemento que también saldrá en Ese oscuro objeto del deseo y en La joven, película mexicana de 1960 en
la que las piernas desnudas de una adolescente serán el reclamo para que un
hombre abuse de ella). Séverine, interpretada por la glacial Catherine Deneuve,
representa ese “eterno ideal inconfesado del hombre [que] es la prostitución” al que se
refería D.H. Lawrence. Solo que en este caso, es la propia Séverine, una
bellísima e insatisfecha burguesa parisina, quien decide voluntariamente
asomarse al mundo de los burdeles y llevar una doble vida en la que van a
coexistir cuatro planos narrativos: sus recuerdos de infancia, sus ensoñaciones
(en las que no faltarán las menciones al “remordimiento” y a la “expiación”),
su vida marital y sus escapadas al burdel de Mme. Anaïs. Los planos donde
Buñuel se recrea en los pies, las finas pantorrillas y los pulcros y carísimos
zapatos de Séverine, distan mucho de la carnalidad que ofrecía en otras de sus
películas. La delicadeza de las extremidades de Belle de Jour es de un erotismo
mucho más sutil y, en cierto modo, escabroso que el de otras películas con escenas
de carácter más explícito (uno de las más abiertamente sexuales de su
filmografía es la que plasma la rememoración de Marguerite, la hermana muerta,
tocando el piano desnuda y con las piernas ligeramente separadas, en El fantasma de la libertad, de 1974).
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La joven |
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El fantasma de la libertad |
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Belle de Jour |
La presencia comedida de Séverine, con sus recatados
zapatitos de colegiala, tiene ese punto de perversión tan buñueliano en que lo
infantil, lo aparentemente puro, se convierte en objeto de deseo. Es lo mismo que
ocurre en Viridiana (1961) con la
joven novicia, y también en Tristana,
película con la que, por cierto, Belle
de Jour tiene una particular correlación: la pierna de madera que usa
Tristana es equivalente a la presencia ominosa de la silla de ruedas donde
acabará el marido de Séverine. Así, los fantasmas eróticos de Belle de Jour,
como los del don Lope de Tristana,
quedan reflejados en estos dos adminículos, metáforas a su vez de lo inanimado
que sustituye a lo humano en el imaginario buñueliano.
En Diario de una
camarera (1964), la proliferación de pies y de piernas como elementos fetichistas, así como de sus respectivas expresiones metonímicas (calzado y
lencería), alcanza el paroxismo. Ya al inicio de la película, vemos un primer
plano del pie de Célestine (Jeanne Moreau), a quien el cochero que la conduce a
su nuevo empleo le pregunta si solo dispone del par de zapatos que lleva puestos.
Ante el silencio de ella, el hombre añade: “Sí, hágase la inocente”.
Inocente
es, precisamente, la palabra que usa para referirse, en clave irónica y un tanto
misógina, al poder femenino capaz de arrastrar al hombre a la perdición a
través del sexo. Es el mismo término que usa el personaje de Silvia Pinal
cuando seduce al estilita en
Simón del
desierto (1965): “Soy una niña inocente, Simón. ¡Mira qué piernas tan inocentes!”.
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Dos explícitos fotogramas de Susana (demonio y carne), 1950 |
La galería de vampiresas buñuelianas que
lucen escote generoso, muslos, zapatos y pies es larga. No obstante, merece la
pena mencionar, por su simbolismo sexual, la escena erótica de
Susana (demonio y carne), de 1950, en la que el líquido de
los huevos que la protagonista había guardado en el interior de su falda le
gotea por las piernas, que quedan impregnadas de la sustancia viscosa.
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Simón del desierto
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Diario de una camarera |
Heredero del fetichismo flaubertiano de Madame Bovary, el viejo Rabour de Diario de una camarera es un erotómano, un amante de las botitas
femeninas que almacena cuidadosamente en un armario y cuyo par más preciado,
“La rosa de los vientos”, ofrece a Célestine para que lo luzca cada vez que
acuda a verlo a su habitación. También para ella la importancia del zapato como
objeto fetiche será definitiva a la hora de impartir justicia y de librarse de
los yugos que la oprimen. Como el Don Jaime de Viridiana, también M. Rabour tiene fantasías con el calzado de
mujer, un fetiche que en ambos casos aúna Eros y Tánatos. Es paradigmática al
respecto la escena en que don Jaime, momentos antes de intentar violar a
Viridiana, se calza el zapato de novia de su mujer, muerta durante la noche de
bodas. El viudo asimila los rasgos de la joven a los de la esposa desaparecida,
en un intento de convertir a una mujer en otra, como ya hiciera Hitchock tres
años atrás en Vertigo, donde el proceso de reconstrucción se
transformaba asimismo en un acto de necrofilia.
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Viridiana |
Algo parecido sucede en la
mencionada El fantasma de la libertad
cuando el jefe de policía encuentra en un bar a Estelle, una mujer que es el
vivo retrato de Marguerite, aquella hermana muerta cuatro años atrás, a la que
“amé mucho”. Como las Judy y Madeleine hitchcockianas, también Marguerite y
Estelle son las dos caras de una misma moneda cuyo eje es la pasión necrófila,
que adquiere naturaleza de fetichismo
incestuoso bajo el calor sofocante y el recuerdo indeleble de los zapatos de
tacón de Marguerite mientras interpretaba al piano la Rapsodia de Brahms.
El trío formado por un hombre y dos mujeres ya lo había esbozado
Buñuel en el final de Viridiana con
la famosa partida de tute a tres que se juega en la habitación de Jorge. La
retomará en Ese oscuro objeto del deseo
(1977) para darle una nueva vuelta de tuerca a otro de sus temas estrella: los
límites de la identidad. Así, el personaje femenino de la obra
de Pierre Louÿs La femme et le pantin (La mujer y el pelele), se desdobla en la adaptación de Buñuel en un
enigmático ser con los rostros de Ángela Molina y Carole Bouquet. Un juego de
identidades con trasfondo erótico en el que tampoco falta el elemento fetichista, y que prefigura a David Lynch.
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Ese oscuro objeto del deseo (1977). El desesperado Mathieu se enfrenta a la inexpugnable faja-cinturón de castidad de Conchita |
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Ese oscuro objeto del deseo: La pierna de Conchita como objeto del deseo |
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Ese oscuro objeto del deseo: Como acto de autohumillación, y a petición de ella, Mathieu besa el pie de Conchita |
Sexo y muerte vuelven a ir de la mano en Diario de una camarera en el momento en
que, junto al cadáver de M. Rabour tendido en la cama, se encuentra un zapato
de mujer. Buñuel enlaza esta escena con otra a través de un fundido que nos lleva al primer plano de unas piernas infantiles enfundadas en medias blancas por las
que se pasean varios caracoles (lo cual nos remite a una escena de Nazarín (1958) en la que el sacerdote,
acompañado de dos mujeres, se coloca un caracol sobre el brazo). Se trata de la
niña violada y asesinada en el bosque, un trasunto de Caperucita Roja (la
inocencia de nuevo...) y otra ocasión que Buñuel aprovecha para despersonalizar
al sujeto y escamotearnos sus rasgos faciales a ffin de desplazar sus señas de
identidad a la parte inferior del cuerpo. También en Viridiana los pies de don Jaime colgando del árbol en el que se ha
ahorcado son otra muestra más de Tánatos, relacionada con la fragmentación del
cuerpo, la deshumanización y el
sentimiento de culpa tan propio de la cultura católica.
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El cuerpo ahorcado de don Jaime en Viridiana |
Como ocurría con el recuerdo de la violación de Séverine
durante su niñez (con un primer plano de sus piernas al tiempo que un hombre le sube
la falda), la infancia, la perversión y la obsesión fetichista vuelven a formar
un todo en Ensayo de un crimen
(1955). Mediante un flashback en el que el protagonista, Archibaldo de la Cruz,
explica el origen de sus males, el director presenta al personaje de su
institutriz mostrándonos las pantorrilas y los zapatos de tacón. El impacto que
las primeras experiencias visuales y auditivas (la caja de música, el cuento)
causó en el niño es la causa de sus parafilias y de la temprana obsesión por
probarse el calzado de su madre a escondidas. Nuevamente, pulsión sexual y
muerte van a la par, y aunque en este caso el objeto fetiche será la caja de
música, es innegable la importancia del zapato, del pie y de las piernas como
elementos aglutinadores de las obsesiones de Archibaldo (y, de paso, también de Buñuel). De este modo, al producirse la
muerte de la joven institutriz, que el pequeño cree haber provocado él, su
mirada se centrará en los muslos ensangrentados de la mujer. Tiempo después, ya
en la edad adulta, contemplará con deseo las piernas de Patricia justo momentos
antes de que ella le pregunte: “¿le gustan mis piernas?” (encontramos una
escena muy similar en El deseo viaja en
autobús, de 1951). El mismo día en que ella muere asesinada, Archibaldo
presenciará cómo la descarada y desinhibida Patricia, enseñando el escote a
cámara, se quita un zapato, lo deposita encima de la mesa de juego y dice:
“Estos zapatos son muy buenos. Me los hicieron en París... ¡Toque, toque!”.
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Archibaldo de la Cruz o Ensayo de un crimen |
Siguiendo con Ensayo de
un crimen, donde más vigor alcanza el simbolismo buñueliano es en el
episodio del maniquí, réplica exacta de Lavinia, la chica a quien Archibaldo se
ha propuesto matar. Aparte de lo inquietante que resulta la fragilidad
identitaria (la persona real y su copia se confunden en la mente de Archibaldo)
y de la cosificación a que es sometida Lavinia (reconstrucción a través del
doble inanimado), está también el hecho, ya comentado, de la fragmentación del
cuerpo; o de ese trasunto del cuerpo humano que es el maniquí. Cuando el
protagonista decide quemar la muñeca, una de las piernas se desprende y cae al
suelo. Buñuel se recrea en la imagen a través de un plano largo que anticipa
los de la pierna ortopédica de Tristana.
Con la extremidad bajo el brazo, Archibaldo se dispone a rematar la faena en el
horno, no sin antes levantarle cuidadosamente la falda al maniquí para insertarle
el miembro “amputado”. Fetichismo, erotismo, misoginia, muerte -aunque sea en efigie-
y fuego purificador. No son en vano las referencias a la figura de Juana de
Arco y a las brujas...
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Archibaldo de la Cruz o Ensayo de un crimen |
La ambigüedad sexual, junto con un sentimiento de culpa
típicamente judeocristiano, no deja de planear alrededor del universo
buñueliano. La mezcla de ritual católico, ambiente social opresivo, represión
sexual y fetichismo llevado al límite constituyen la esencia de Él (1952). Ya nada más empezar la película afloran los
demonios personales que remiten directamente al binomio sexo y muerte,
relacionados además con una cierta inclinación a la pederastia. La fijación con
que don Francisco observa los pies desnudos de los niños que participan en la
ceremonia del Jueves Santo en la iglesia, tiene una evidente connotación erótica
que resurgirá en el plano de los pies de una niña saltando a la comba al inicio
de Viridiana. Recuerda también la
imagen erotizada de las piernas de la niña Merche, sentada en el regazo del
ciego, en Los olvidados (1950), y
que constituyen el reflejo especular de las piernas de la madre de Pedro, otra
vampiresa buñueliana que se lava sensualmente los pies ante Jaibo, su joven
amante. Asimismo, y pese al cosmopolitismo parisino de mediados de los 70, tan
alejado de la sombría realidad española y mexicana, la escena del voyeur extasiándose
ante las piernas de unas niñas que se deslizan por el tobogán del parque en El fantasma de la libertad (1974)
obedece a una misma idea. En esta película, una irónica y ácida reflexión con
evidente influencia sadiana, Buñuel trata las contradicciones de la moral
burguesa en un tono de surrealismo desatado donde la representación de pies y
piernas como material fetichista se presta a lecturas polisémicas.
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Los pies de Gloria en la iglesia. Fotograma de Él |
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Los pies descalzos de los monaguillos en Él |
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Los olvidados |
Precisamente a propósito de El fantasma de la libertad, hablábanos de relaciones incestuosas
entre hermanos. Nos referíamos en concreto a la escena del piano, planteada en
términos oníricos y con una fortísima carga sexual y fetichista. Como ocurre
con otros tabúes como la pedofilia, los tríos, las orgías y el amour fou, el cine de Buñuel tampoco es
ajeno al incesto, resaltado en no pocas ocasiones por medio del fetiche. Recordemos,
por ejemplo, a la tía virgen y al sobrino depravado que forman parte de uno de
los episodios de esta misma película. O a los dos hermanos de El ángel exterminador, cuya relación
fraterna es bastante más que ambigua. O, en otro registro totalmente distinto, pues
se trata de cine documental y de denuncia, el incesto como consecuencia del
hacinamiento miserable que se muestra en Las
Hurdes, tierra sin pan (1932) y en Los
olvidados (1950). Por no mencionar la sublimación de lo edípico, otro de
los temas recurrentes de Buñuel que ya se intuía en un melodrama de factura
clásica como Una mujer sin amor
(1951).
El pie, la pierna y el zapato tienen otras funciones
simbólicas en el cine de Buñuel, más allá de la dicotomía Eros-Tánatos, pese a
que también orbitan alrededor de este eje central formando un todo inextricable
con él. Son frecuentes las presentaciones de grupos de personajes de los que se
nos muestran los pies, ya sea en planos
corales o individuales, a fin de destacar su alejamiento de las convenciones,
como ya hemos visto en La edad de oro.
La famosa secuencia de los mendigos de Viridiana
es uno de los casos en los que Buñuel se sirve de la imagen del pie para destacar
la desinhibición de los personajes, que una vez liberados de la presencia
castradora de los amos, comen, beben, fornican y bailan. La secuencia está
narrada a través de planos cortos de los pies de cada uno de los mendigos. Algo
parecido sucede en El ángel exterminador
(1962) con el grupo de burgueses encerrados en una mansión de la que
inexplicablemente no pueden salir. Ante la falta de alimento e higiene,
comienzan a perder los nervios y, por ende, las buenas costumbres. Es a partir
de su imposibilidad de caminar hacia la salida cuando el proceso de
animalización al que los somete Buñuel (que inserta las escenas de los corderos
y el oso a modo de alegoría) se remata con la visión de sus pies descalzos y
las constantes alusiones a los mismos a través del uso de frases hechas (“ya no
puedo tenerme en pie”, “se me han hinchado los pies”, “no vuelvo a poner más los pies en este
burdel” , etc.). Se da, incluso, una significativa referencia visual que
contrapone la razón, representada por el busto que adorna una mesa, al desorden
que simboliza la visión de las extremidades inferiores de unos diletantes en
sus horas más bajas. Corona esta situación absurda la presencia, irónica y cargada
de surrealismo sardónico, de dos patas de pollo que una de las invitadas lleva
en su bolso.
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Tres fotogramas del baile de los mendigos en Viridiana |
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Personajes de El ángel exterminador |
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Las patas de pollo como símbolo en El ángel exterminador |
También en El fantasma
de la libertad se producen hechos extemporáneos que, aunque el hilo
narrativo de la película ya es inconexo y onírico, destacan por la especial
carga subversiva que se oculta tras su aparente inocuidad. Uno de ellos es la
compulsiva manía por la limpieza del comisario de policía, que, o bien lustra sus
zapatos en el despacho, o bien acude a un limpiabotas para coincidir allí, por
azar, con el personaje del asesino poeta, una de las creaciones más extrañas del
mundo buñueliano.
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El fantasma de la libertad |
Otra de las situaciones anómalas la encontramos en el plano
general de un pasillo de la prefectura, en medio del cual se detiene un hombre
que va andando en dirección a la cámara. Se trata del profesor de sociología
que imparte clases a un grupo de policías cuyo comportamiento es como el de los
niños en la escuela. El profesor, sin motivo justificado (en el cine no hay
lugar para la improvisación y todas las escenas “han de tener” su
justificación), se para, simplemente para rascarse la pantorrilla y mostrar un
calcetín de color granate. Este admirador de las teorías de Margaret Mead y de
la poligamia en la Polinesia, simboliza la libertad de costumbres y la ausencia de
prejuicios de los que nadie quiere oír hablar, motivo por el que su discurso es
interrumpido constantemente. El plano es una composición que consta de un
pasillo blanco, un radiador del mismo color sobre el que se apoya el personaje
y, como únicas notas de color, el calcetín granate y un extintor rojo.
Posiblemente, un autohomenaje de Buñuel o un chiste privado.
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El fantasma de la libertad |
Sea en el contexto que sea, la imagen fetichista del pie y
de la pierna son una constante en la iconografía del Buñuel cineasta, como
también lo fueron en la imaginería del Buñuel escritor. Como decía su admirado
Gómez de la Serna en el prólogo a las Greguerías,
“reaccionar contra lo fragmentario es absurdo, porque la constitución del mundo
es fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad es disolvencia”.
Buñuel lo expresó de modo más conciso y poético en un verso
de El arco iris y la cataplasma,
perteneciente a su libro de poemas de 1927 El
perro andaluz:
¿Me constiparé en los muslos de mi amante?
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Un perro andaluz |
[Artículo publicado en la revista Pastiche en abril de 2015]
Es curioso que saques a colación al Cojo de Calanda. Hace unas semanas, un buen amigo y compañero, Antonio Gascón, publicó la historia del milagro y la desmontó de arriba a bajo con documentación de los archivos de la misma Iglesia.
ResponderEliminarBuñuel tiene una habilidad especial para deconstruir emociones, el deseo y cómo nos relacionamos con él. Es esa fragmentación la que al estilo del cubismo permite aislar "el oscuro objeto del deseo". El fragmento anuncia el todo, pero no lo muestra. Como la fantasía, que para serlo no debe llevarse nunca a cabo. De ahí que el incesto en Buñuel sea algo que se intuye porque su consumación rompe el deseo. El deseo es siempre algo que está por llegar. Por eso la atmósfera buñueliana es angustiante. El pie y la pierna anuncian lo que imaginamos, y en los muslos se advierte el frío de la consumación.
Pero todo eso tú ya lo sabes, Sícoris, porque el artículo está escrito con bisturí. ¡Enhorabuena!
Creo, Enric, que este fragmento tuyo lo resume todo a la perfección. No se puede decir más claro ni mejor: "Es esa fragmentación la que al estilo del cubismo permite aislar "el oscuro objeto del deseo". El fragmento anuncia el todo, pero no lo muestra. Como la fantasía, que para serlo no debe llevarse nunca a cabo
EliminarA Buñuel li hauria encantat l´exposició de ex votos de l´esglèsia de Argentona. Figures de cames i peus penjades que és veuen forescents (no sé de quin material estàn fets) per agrair el bon resultat d´una malaltia o una operació.
ResponderEliminarSalut!
Borgo.
Acostumen a ser de cera, Miquel. Jo recordo molt bé la impressió que em feien els ex-vots de l'església del Sant Crist de Balaguer i els d'una ermita de Montserrat. Segur que Buñuel sentia fascinació pels ex-vots, igual que per tota la iconografia religiosa.
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