The Grand Budapest Hotel.- Wes Anderson

La película de Wes Anderson solo ha conseguido tres estatuillas en la última edición de los premios Oscar: las correspondientes a las categorías de vestuario, maquillaje-peluquería y diseño de producción. Si el trabajo de Anderson y su equipo no ha obtenido más premios, tal vez sea porque en la decisión del jurado ha pesado el hecho de ser un divertimento inspirado remotamente en El mundo de ayer, memorias de un europeo, de Stefan Zweig. Y digo divertimento con toda intención, porque quien busque profundización histórica y reflejo fiel de la realidad debe buscar en otra parte. 

The Grand Budapest Hotel es un ejercicio manierista, impecable estéticamente, cuyo propósito no es ceñirse al realismo de la Europa de entreguerras que Zweig plasmó en su obra. La recreación de Anderson no va por ahí, sino más bien por reconstruir un mundo propio basado en un particular –y muy andersoniano- tratamiento del color y en un concepto expresionista de representación que se aleja voluntariamente de cualquier clave realista. Hasta la iconografía nazi de la película es pura estilización referencial, pese a algún que otro guiño hacia uno de los períodos más tétricos del siglo XX. Tal es el caso de la destrucción, en la película, de un cuadro erótico de Egon Schiele como si se tratara de una baratija sin valor alguno. La alusión a la consideración de “arte degenerado” que el aparato de poder nazi tenía acerca de la obra del pintor austríaco y de tantos otros que no se avenían a pasar por el aro de la pureza de estilo, es bastante obvia.

Mediante este juego de Cluedo coral con abundantes cameos, Wes Anderson ofrece una doble perspectiva temporal, reforzada visualmente a través de cambios de formato en la pantalla, dependiendo de la época desde la que nos habla la voz narrativa. El juego visual es la excusa para mostrar la evolución de un hotel de la Jugendstil de principios del siglo XX, convertido en los años 60 en una decadente pero deliciosa rara avis. Un reducto del pasado habitado por almas solitarias que comparten techo y buenas maneras mientras cada cual cena en su mesa, aislado de los demás, como lo hacían los personajes de Mesas separadas, la pieza de Terence Rattigan que en 1958 Delbert Mann adaptó al cine. En el capítulo de homenajes, Anderson es deudor del cómic: sus personajes estrambóticos, las peripecias que protagonizan y la estética de la película así lo demuestran. La verosimilitud –en términos estrictamente realistas- se diluye entre el cromatismo evocador de los balnearios decimonónicos, los viajes en trenes lujosos y los nombres de lugares inventados. La República de Zubrowka, el estado alpino donde se sitúa la acción, vendría a ser algo parecido a la Tirania dominada por el dictador Bruteztrausen de El sulfato atómico de Francisco Ibáñez. Pero a la vez, la película nos remite a otras historias cinematográficas que también homenajearon al género: Dick Tracy (Warren Beatty), Amélie Poulain (Jeunet) e incluso, Delicatessen (Jeunet y Caro).

Hay también un guiño al cine mudo en la utilización de carteles de aire retro que nos indican si estamos en 1932, 1968 o 1985, y asimismo se echa mano del recurso de la voz en off –reminiscencias del cine negro- con el fin de delimitar la acción en el espacio y el tiempo. Las andanzas de los personajes, el robo del cuadro, las persecuciones, las huídas, tienen como antecedentes cinematográficos de género a películas como La pantera rosa (Blake Edwards), Rufufu (Mario Monicelli) y La gran evasión (Preston Sturges). Por otro lado, la magnificencia del hotel y los elementos de comedia desenfadada remiten a los espacios Art Déco de aquellos musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers que tanto sirvieron de distracción a la América de la Depresión. Sin olvidar las comedias “de puertas” de Lubitsch, con sus diálogos chispeantes de doble y triple lectura y los personajes que, como el Monsieur Gustave H. del Grand Budapest Hotel, transmiten ese espíritu de elitismo juguetón. De hecho, el refinamiento del alma mater del hotel y su uso compulsivo del perfume Eau de Panache nos recuerda –un nuevo guiño- que en francés, la expresión “avoir la panache” significa “estar radiante”, lo cual nos sugiere a un Monsieur Gustave permanentemente jovial y siempre a punto de marcarse un baile a ritmo del Continental. 

En el capítulo de homenajes encontramos también planos que recuerdan las encenas en la nieve del primer The man who knew too much (1934) de Hitchcock, y alusiones más que evidentes a la archiconocida secuencia del Monte Rushmore de North by Northwest. No se escapan tampoco David Lynch y el personaje de Bobby Perú que interpretaba Willem Dafoe en Wild at Heart (1990). Casi un cuarto de siglo después, Dafoe encarna a Jopling, un malvado de aspecto enjuto y feroz que vendría a ser la parodia de aquel temible Bobby Perú de 1990. 

Willem Dafoe: Bobby Perú (Wild at Heart, D. Lynch, 1990)

 

 

Willem Dafoe: Jopling (The Grand Budapest Hotel. W. Anderson, 2014)

Cuando la tragedia marca la historia de la humanidad, el arte puede representar esa realidad de diversas formas. El tono irónico de comedia que impregna The Grand Budapest Hotel se aproxima más al mundo aristocratizante de Agatha Christie, como anticipa el diseño del cartel de la película, con el dramatis personae debidamente catalogado y enmarcado, que a la crítica social de  Robert Altman en Gosford Park o a la nostálgica revisitación de la infancia, "reducto de la edad de oro" de Zweig. 

Wes Anderson refleja a su manera la nostalgia del escritor vienés por el Imperio Austrohúngaro y su desolación por la “derrota de la civilización”. Y lo hace teniendo más en cuenta la realidad que se mueve dentro de la ficción que lo que, en términos estrictos, llamaríamos realidad a secas. Ya hemos visto unas cuantas autorreferencias cinematográficas que lo ponen de manifiesto, y así es como hay que tomarse esta película, como el pálido reflejo de una parte de la historia del siglo XX que se cuenta a la manera de una aventura. La aventura de dos amigos con resonancias cervantinas, poseedores de nombres tan simbólicos como Zero y Gustave H. Es decir, un refugiado que no es nadie y un petimetre cuyo apellido es solo una inicial. Unas vidas trepidantes que, al igual que en el caso del caballero manchego y su escudero, no están exentas de un cierto tono crepuscular y melancólico al que Anderson le pone, a modo de envoltorio, unos pastelitos de Mendl a ritmo de balalaica.