3 de abril de 2017

Venta del Rayo (Encarna Castillo, 2017)




Encarna Castillo
VENTA DEL RAYO
Prólogo de Baltasar Garzón
Trampoline Editores 
Colección Triple Mortal, 2017 





Sin duda se trata de una impresión subjetiva, pero al leer la primera frase de Venta del Rayo, me vino a la mente el inicio de Pedro Páramo. Tal vez se deba a la contundencia del verbo en pretérito con el que ambas novelas empiezan (¡qué importante es siempre la primera frase!). O quizá todo resida en la figura del padre (de los ancestros en general), tan presente en una y en otra, pues es el padre -desconocido en Pedro Páramo, eslabón indispensable para trazar con línea firme un pasado desdibujado en Venta del Rayo- el desencadenante de todo lo que acontece. Puede, incluso, que esta similitud que he encontrado tenga que ver con los espectros que, con distinta intención y de diferente manera, pululan en las dos novelas. La de Encarna, un documentado puzzle que recompone la peripecia de su abuelo, Juan Castillo López, «el Borricones», durante la guerra civil, empieza con esta frase, muy del realismo mágico:  
Heredé de mi familia materna el afán por hablarle a los muertos, por relatarles sin mucho orden ni sentido, por el gusto de charlar con ellos
Y el principio de la de Rulfo, como ya es sabido, es el siguiente:  
Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo cuando ella muriera.
 
Pero similitudes aparte, la novela de Encarna Castillo nos habla de la guerra civil y de sus consecuencias. Muchos pensarán aquello tan manido de "otra más sobre el mismo tema". Pues sí: otra más. Pero no una cualquiera de las muchas que utilizan ese período como trasfondo donde insertar argumentos con pasiones desenfrenadas y dramones sentimentaloides. No. El pasado, la ausencia, el silencio, la injusticia histórica: estas son las bases sobre las que se asienta Venta del Rayo, nombre de la pedanía de Loja, Granada, de donde es originaria la familia Castillo, y topónimo que da título a la novela. Una tarea de reconstrucción en la que está implícita la búsqueda de una identidad individual, pero también de la colectiva. Un ejercicio de memoria en el que los tiempos se imbrican de tal manera que el presente queda absolutamente modificado y condicionado por un pasado conocido solo de refilón. Tres generaciones con un mismo código genético, ese gen diferencial al que se refiere la autora, y una realidad común que se ha percibido de forma desigual: una, la primera, la ha sufrido en carnes propias; la siguente generación la ha padecido como un trauma del que no se habla. Es la tercera la que se revela como depositaria de la memoria familiar, y a ella le corresponde escuchar, investigar y reconstruir unos hechos que las generaciones posteriores ya no conocerán de primera mano. 

Si la tradición oral quedó en supenso para esta tercera generación, a la que solo se le transmitieron anécdotas aisladas contadas con medias palabras, es porque el miedo, la represión y la necesidad de seguir viviendo sin echar la vista atrás se impusieron en la mayoría de los casos. Un sistema educativo insuficiente y un quorum político empecinado en el olvido y en un acomodaticio no reabrir heridas tampoco han ayudado demasiado a esclarecer tantos puntos oscuros como hay en nuestra historia reciente. 
A mí, como decía Vincenzo Consolo que sucedía a todos los hombres y mujeres -y sobre todo a un escritor-, me resultaba casi imposible huir del lugar de la propia memoria. Yo no sabía si era escritora o no, pero escribía. Y con eso me bastaba. Y aquella memoria me devolvía un pasado que yo pensaba que dejaría atrás a medida que mi vida continuara hacia adelante. Pero no. Mi vida iba por libre y lo hacía con viajes intermitentes al pasado. (Pág. 43).

Presbicia se titula el primer capítulo de la novela. Según el DRAE, la presbicia es el defecto de la visión consistente en que los rayos lumiosos procedentes de objetos situados a cierta distancia del ojo forman foco en un punto posterior a la retina. El símil es suficientemente explícito como para no ahondar más en él. El concepto de vista cansada, de ojos con dificultad para enfocar objetos cercanos, se erige en certera metáfora de lo que podríamos llamar presbicia vital.

La memoria de lo no vivido coexiste en Venta del Rayo con los recuerdos personales de la narradora. La memoria familiar, sesgada por el dolor y por el paso del tiempo, convive con la tozuda frialdad de los documentos históricos. Loja y Barcelona, paisajes de fondo, quedan unidas por un mismo hilo conductor que pasa por la Sylvania imaginaria de los Hermanos Marx. En Loja se rodaron algunas escenas de Sopa de ganso, y en la calle de la Rosa, en pleno Barrio Gótico barcelonés, se proyectó la película el verano de 2013.
 
 Loja (Granada), la Sylvania de Sopa de ganso (Leo McCarey, 1933)


Presente y pasado, como ya ocurría en Cold Turkey, la anterior novela de Encarna Castillo, se entremezclan y forman un todo en el que tiempo y espacio acaban convergiendo. La dualidad se impone como seña de identidad que posibilita encontrar el propio lugar en el mundo, si es que esto es posible y, en realidad, uno no pertenece a nada en concreto porque forma parte de demasiadas cosas. El Raval de los años 90, ya desaparecido por mor de los estragos del turismo, y la tapia del cementerio de Granada, lugar de ejecución de los represaliados; el cinturón rojo barcelonés -el rojo, color de la sangre y de la lucha, otro de los leit motiv que esconde la novela- contrapuesto a la Barcelona olímpica del oropel; los humillantes carnets de mendicidad que repartía la España de Franco y la rabia concentrada en expresiones populares (Juanillo, juanarro, los huevos de yeso y la picha de barro); el pasaje de Escudellers y el barranco del Zumbeón de la sierra de Loja. El gazpacho de los hombres del campo y los bares modernos. Los vuelos de las aves anilladas y el grafitti de un conejo... Y en medio de todo ello, la figura de una mujer a la que la crónica familiar ha tildado de loca, buscando caracolas, conchas y fósiles marinos en un mar inexistente.

Voy a los hoteles igual que empiezo novelas, para tratar de cambiar de vida, para ser otro.
 (Enrique Vila-Matas: cita final de Venta del Rayo).

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Añadido a posteriori:





9 de febrero de 2017

Antología de Taillet (JG Guerra, 2014)



El 7 de febrero, en el cine Zumzeig de Barcelona, se proyectó el documental Antología de Taillet, de JG Guerra, seguido de un cine-fórum a cargo de Juan Manuel Ferrer y con la presencia del director y la productora del documental. La película se volverá a pasar el próximo jueves 16 de febrero a las 19h., y pese a que aun no está disponible, más adelante se podrá ver también través de la plataforma PLAT.

Antología de Taillet es, entre otras muchas cosas, una película sobre el silencio. Paradojicamente, Matilde, una de sus protagonistas, es capaz de manejarse -aunque de forma un tanto rudimentaria- en tres idiomas: catalán, castellano y francés. No obstante, la relación con su hijo Francisco se basa en silencios y miradas, en complicidades, medias palabras y sobreentendidos. Francisco, que vive con ella en la casa familiar de ese pueblo del Pirineo llamado Taillet, tiene, además, un defecto en el habla a consecuencia de una enfermedad sufrida de niño, lo cual también redunda en esta parquedad verbal a la que me refiero. Cierto es que madre e hijo hablan ante la cámara respondiendo a las preguntas del realizador, pero su elocuencia reside, fundamentalmente, en los gestos, en lo que solo dejan entrever y no acaban de revelar, en la expresividad de las manos de Matilde y en las esculturas que talla Francisco.


Como apuntó Juan Manuel Ferrer en el coloquio posterior a la proyección, y así lo reconoció el propio JG Guerra, el punto de vista del director -que plasma la historia de parte de su familia- está presente en la narración. Y no puede ser de otra manera, pues por más extradiegético que quiera ser un narrador, la objetividad absoluta es imposible. Cada plano, cada enfoque, cada inserto indica una voluntad de intervenir en el relato para resaltar un determinado aspecto, fijar la atención en un paisaje o conferirle una tonalidad poética a una escena concreta. Así, una ventana que se abre de forma repentina y violenta sirve de transición entre dos escenas: intimista una, social la otra. La ventana que se abre abruptamente es el símbolo del ímpetu con que los visitantes toman el pueblo para hacer turismo cultural, algo que contrasta vivamente con la cotidiana sencillez de Matilde y Francisco. Y, de paso, intuimos que el tiempo, la necesidad y las costumbres han hecho mella en la fisonomía y en la actividad de Taillet, como en la de tantos otros pueblos cuyo interés se reduce ahora a un pintoresquismo de postal.


En Taillet parece que se haya detenido la vida. Los días se suceden con calma y casi sin novedades. Lo único que corta ese ritmo sosegado -largo y lento, como diría Miguel Hernández- son las visitas que reciben madre e hijo de vez en cuando y que los conectan con un presente que les es ajeno. Para ellos, la vida es el pasado: los refugiados españoles de la guerra civil que iban llegando a Taillet y los muertos, sus muertos, que ya son más numerosos que los vivos. La vida se manifiesta en el huerto que cuida Matilde a diario, en las plantas que crecen y de las que ellos se proveen. Percibimos el tiempo dilatado en la imagen de los dos, uno al lado del otro, leyendo sendos periodicos; en la indolencia de perros y gatos dormitando en las calles; en esa pera que cae del árbol y en cuyo estatismo se recrea la cámara durante unos instantes, en claro homenaje a Kiarostami y a Erice. 


Sin embargo, es la idea de la muerte la que predomina en el documental. 
Dan fe de ello las constantes alusiones al cementerio, la visión de las lápidas, el persistente recuento de todos los que se han ido y la resignación ante lo inexorable. Mirar a la parca cara a cara y aceptar que enfrentarse a ella es ineludible no admite paliativos, por lo que disiento de alguna opinión vertida durante el cine-fórum acerca de la tristeza que desprenden los personajes. Lo que me han transmitido a mí, más que tristeza, es una sabiduría ancestral, la de quien adopta una actitud de conformación ante lo inevitable, porque luchar contra aquello que forma parte del ciclo vital es empeñó inútil. Matilde y Francisco saben que la línea que separa la vida y la muerte es frágil, y como reflejo de dicha fragilidad, los dos contemplan, embebidos frente al televisor, el espectáculo taurino y la cruenta batalla que se libra en el ruedo.
 

Vida y muerte son, pues, indisociables. Cuando Matilde riega las plantas que decoran las lápidas, de alguna manera está devolviendo a sus familiares a la vida, y, al mismo tiempo, está generando vida vegetal. Francisco, por su parte, llena el lugar de máscaras de madera que talla él mismo y que se revelan como representaciones mortuorias, presencias inanimadas que rememoran con sus muecas a los que en su día poblaron Taillet. 

No se trata únicamente de rendir un culto atávico a los ausentes, sino también de dejar huella de uno mismo, ya sea a través de las fotografias que abarrotan la casa, de las acciones cotidianas o del arte como prolongación de la propia esencia. A fin de cuentas, los vivos y los muertos siguen presentes en la misma tierra que los alberga a ambos. A un lado, Venus, la diosa madre, y Ceres, la diosa tierra; al otro, Plutón, el dios de la muerte. Y en el medio, la vida humana, trasunto del títere que siempre pende de un hilo, como ese Pinocho con el que juguetea Francisco. 


31 de enero de 2017

De ríos y máscaras: la desconocida del Sena



Albert Rudomine. La virgen desconocida del Canal de l'Ourcq, 1927

© Musée d’Orsay
 


El río me arrebata y soy ese río. 
J. L. Borges, Heráclito
 

La protagonista de esta historia no tiene nombre, lo cual evidencia una vez más que el nombre no siempre hace la cosa. En realidad, y como es lógico, sí debió de tener uno, pese a que nadie supo cuál era y tampoco importa demasiado saberlo ahora. Porque francamente, ¿qué sentido tendría desvelar la identidad individual de un ser anónimo cuyo anonimato ha sido, precisamente, una de las causas de su mitificación? Por supuesto, también la muerte y la belleza –o, si se quiere, una cierta belleza de la muerte- forman parte, junto con el anonimato, de la tríada que, en forma de leyenda forjada en la complacencia por lo necrófilo, fascinó durante el siglo XX a pintores, escritores y escultores.

A finales del siglo XIX se encontró flotando en las aguas del Sena, a la altura del Quai du Louvre, el cadáver de una chica muy joven que, a pesar de haber muerto ahogada, conservaba intacta la armonía de sus rasgos faciales y la serenidad de una sonrisa apenas esbozada. La llamaron La desconocida del Sena, y ésta es ya su única identidad, tal vez la más real y trascendente que tuvo nunca. Una identidad impuesta por las circunstancias y por la atracción que genera lo incognoscible, especialmente cuando va envuelto en un halo de tragedia donde lo morboso y lo bello se aúnan en un ideal romántico del que se ha ido nutriendo la tradición artística contemporánea a partir de la máscara que moldeó un patólogo francés de finales del XIX con el fin de inmortalizar aquel rostro de misteriosa sonrisa que Albert Camus comparó con la de La Gioconda.

Poco se sabe de lo que ocurrió realmente y de los motivos que pudieron llevar a esa jovencísima muchacha (por la tersura de la piel, se calculó que su edad aproximada era de unos dieciséis años) a formar parte de las aguas del río Sena. La creencia general de que se trató de un suicidio y de que, tal vez, la causa pudo haber sido la desesperación por un amor no correspondido, ha reforzado aun más la tesis romántica de la muerte por amor en plena juventud. Como si de una Ofelia moderna se tratara, nuestra desconocida del Sena pereció entre las aguas, no de un lago como la heroína shakespeareana, sino de un río, igual que la dama de Shalott cuando iba al encuentro del anhelado Camelot.
 
 John Everett Millais. Ophelia, ca. 1851
John William Waterhouse. The Lady of Shalott, 1888

Y es que el río es un espacio cuya simbología amorosa -en ocasiones ligada a la fatalidad- ya está presente en la lírica tradicional, como puede observarse en este fragmento de un villancico sevillano en el que la voz femenina interpela a su madre e identifica el río con la pasión sexual y, según las convenciones sociales, con su propia perdición a causa de la entrega:
Por el río del amor, madre, / que yo blanca me era, blanca, /y quemome el ayre.

La ambivalencia del río como metáfora simboliza, por una parte, la fuerza de la naturaleza, de aquello que es instintivo. Pero por otra, tiene una analogía con el tiempo cronológico y su inexorable transcurrir: una corriente que todo lo sepulta en el olvido, incluso las supuestas penas de amor de una muchacha anónima que le planta cara al infortunio y a la muerte sonriéndole a la nada con una enigmática mueca post mortem. Paradójicamente, será esa sonrisa estática y medio esbozada su principal seña de identidad, la que la convertirá en una imagen recurrente, en un mito de transformación y permanencia que renace para la posteridad desde las aguas del Sena. Porque el río es muerte, pero también es vida. El curso del río es el de nuestras vidas, que van a dar a la mar, que es el morir. O como expresó Borges en Los conjurados (1985) homenajeando los versos de Manrique:
Somos el tiempo. Somos la famosa
parábola de Heráclito el Oscuro.
Somos el agua, no el diamante duro,
la que se pierde, no la que reposa.
Somos el río y somos aquel griego
que se mira en el río. Su reflejo
cambia en el agua del cambiante espejo,
en el cristal que cambia como el fuego.
Somos el vano río prefijado,
rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado.

Todo nos dijo adiós, todo se aleja.
La memoria no acuña su moneda.
Y sin embargo hay algo que se queda
y sin embargo hay algo que se queja.


El río es también el escenario de la trágica copla de Quintero, León y Quiroga titulada No te mires en el río, popularizada entre otros por Concha Piquer. En este caso, el río es el espejo en el que se contempla la mujer, llegando a provocar los celos del amado, que no comprende que lo que ella mira tan obsesivamente no es otra cosa que a sí misma. En realidad, las aguas del Guadalquivir actúan aquí como una metáfora de los demonios interiores, como una prolongación del yo que devuelve una imagen distorsionada de la propia belleza en una reelaboración del mito de Narciso. Y a la vez, reflejan una tristeza que atenaza, una desolación que pide a gritos la fusión entre sujeto y objeto para que los límites entre ambos se diluyan formando un todo compacto.
Una noche de verano
cuando la luna asomaba,
vino a buscarla su novio
y no estaba en la ventana.
Que la vio muerta en el río
y que el agua la llevaba.
También se convertirán en río (río de degradación con nombre de mujer: Lucinda) la hilera de piscinas de una urbanización, esa corriente casi subterránea que recorre todo el condado y que Ned Merrill decide atravesar a nado en The Swimmer, el cuento de John Cheever. Una Odisea, un viaje catártico a través del cual las aguas amnióticas de un falso río que representa a la vez huída y regreso, enfrentarán al personaje con la pesadilla del sueño americano.

El agua, sea de río, de estanque, de pozo («que no desemboca», como el de la niña ahogada en el pozo, de García Lorca) o de mar, suele tener que ver con la muerte. Las aguas del Atlántico le sirven a Jean Epstein de marco para plasmar la tragedia que marca el punto final de la historia de amor entre Jean-Marie y Rozen en Chanson d'Ar-Mor, una película de encargo para mostrar las costumbres y el idílico paisaje de la Bretaña francesa en el que fue el primer film enteramente hablado en bretón. Las imágenes finales del cuerpo inerte de Rozen navegando por el mar tienen el romanticismo necrófilo que presentan todas las Ofelias y, por supuesto, también nuestra desconocida del Sena, con quien comparte sonrisa apacible y arcana.
 
Rozen en Chanson d'Ar-Mor (Jean Epstein, 1934)

Precisamente, lo que más desconcertó, y al mismo tiempo fascinó del caso del Sena, fue la imperturbabilidad de la sonrisa de la joven. En lugar de presentar un rostro abotargado -lo normal en alguien que ha muerto en esas circunstancias-, sus facciones denotaban calma y dulzura, lo cual invitaba a imaginar que, tal vez, el río era su elemento natural, su particular nirvana. No es de extrañar, pues, el deseo de retener en el tiempo esa insólita placidez que quedaría fijada para siempre en una máscara mortuoria que formaba parte de la tradición decimonónica (extendida durante buena parte del siglo XX) de los retratos póstumos.

Existen máscaras mortuorias de Julio César, Dante, Marat, Beethoven, Liszt, Napoleón y William Blake (Francis Bacon tenía una copia de la de este último, que usaba como modelo para sus retratos), así como de otras muchas figuras representativas que, de este modo, han pasado a la posteridad. También la pintura ha plasmado desde la antigüedad el tránsito entre la vida y la muerte, sobre todo en el arte religioso, que hacía especial hincapié en la importancia del alma y de la vida eterna por encima del cuerpo y de la vida humana en el valle de lágrimas. Pero fue la fotografía, a partir de la aparición del daguerrotipo, el medio que más democratizó la inmortalización del memento mori entre las clases que difícilmente podían acceder a la pintura y a la escultura para reflejar tan decisivo instante. En los albores de la fotografía, proliferaron imágenes mortuorias que no tenían el tinte morboso que se les da en la actualidad, sino que sencillamente dejaban constancia de uno más de los acontecimientos importantes en la vida de un ser humano, a la vez que servían como recordatorio de la persona fallecida y se erigían en muestra palpable del tempus fugit. Y ya que hablamos de ríos y de muerte, también hacían patente otro de los tópicos literarios más recurrentes: el ya citado vita flumen, o la vida como un río que conduce a la muerte.

Fotografía post mortem de la época victoriana

Desde tiempos ancestrales, la máscara ha simbolizado diferentes aspectos, siempre relacionados con la conciencia del propio yo, como la máscara escénica de griegos y romanos, que derivó en la máscara de la Commedia dell’Arte renacentista. O la máscara ritual, que servía como elemento protector, de iniciación y de fertilidad. O la máscara como trasunto de la personalidad oculta y del libre fluir de los instintos; es decir, la máscara de Carnaval, la que permite que afloren las pulsiones reprimidas. Muchos han sido los usos y significados que se le ha dado en las distintas culturas, pero sin duda, uno de los que ha pervivido a lo largo del tiempo es el de la máscara mortuoria, reservada casi en exclusiva a los personajes con mayor trascendencia dentro de la comunidad.


Máscara mortuoria precolombina. © Museo Precolombino (colección área Andes Centrales)


Lo más extraordinario del caso de la muchacha del Sena es que alguien se tomara la molestia de esculpir una máscara mortuoria del rostro de una mujer que no solo era anónima, sino que además era una absoluta desconocida para todo el mundo, y tan insignificante que ni siquiera nadie reclamó su cadáver. El único criterio que se tuvo en cuenta a la hora de inmortalizarla en yeso fue su inquietante sonrisa, que parecía una burla post mortem de su propia tragedia y de la atracción que su belleza y las circunstancias de su muerte suscitarían en el futuro. La suma de ambos elementos (muerte y belleza) propició un fervor entre varios artistas del XIX y del XX, que hundía sus raíces en el Romanticismo más becqueriano. Así, el fotógrafo Albert Rudomine reprodujo en 1927 la máscara de yeso que había moldeado el patólogo de la morgue parisina, y la tituló La Virgen desconocida del Canal de l'Ourcq (se conserva en el museo D’Orsay de París y es la fotografía que encabeza este escrito).

Antes, sin embargo, ya se había puesto de moda entre los artistas de la rive gauche parisina decorar sus estudios con réplicas de la máscara de la desconocida de sonrisa indescifrable y ojos cerrados. Incluso en el Museo del Cau Ferrat de Sitges, entre otros muchos objetos que se amontonan en el lugar, encontramos una reproducción del rostro de la chica del Sena colgada de una de las paredes del que fue el estudio del pintor y escritor Santiago Rusiñol. Un mito contemporáneo que continuaba maravillando y que acabó convertido en un objeto fetiche, incluso fuera del ámbito estrictamente artístico. En 1955, el fabricante noruego de juguetes Asmund Laerdal, creó el maniquí Resusci Anne (o Rescue Anne) para facilitar el aprendizaje de técnicas de reanimación cardiovascular. Laerdal se basó en la famosa máscara de la desconocida del Sena, cuya reproducción había visto de niño en casa de sus abuelos. 

Prototipo del maniquí Resusci Anne

Años más tarde, en 1966, Louis Aragon le pidió a Man Ray una serie de fotografías de máscaras inspiradas en la desconocida del Sena para ilustrar la reedición de su novela  Aurélien, de 1944. La novela es una expresión surrealista de amor imposible y una muestra de la turbación emocional de su protagonista, un joven flâneur que padece ese mismo mal du siècle que observamos en los personajes de Scott Fitzgerald. En la novela se le da gran importancia al río -al agua en general- como concepto simbólico que explica, en parte, la obsesión de Aurélien, álter ego de L. Aragon, por los ahogados y por el parecido físico de Bérénice, su amada muerta, con la desconocida del Sena:
Elle avait les yeux à demi fermés, un sourire, le sourire de l'Inconnue de la Seine.
Pero años antes, la joven ahogada, cruce trágico entre sirena y ninfa en el imaginario de la época, ya había sido mencionada en otras obras literarias como Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (1922), la novela existencialista y medio autobiográfica de Rilke en la que el joven Malte deambula por los suburbios de París. Asimismo, en un cuento del escritor uruguayo afincado en París Jules Supervielle, no solo se la menciona, sino que el autor la convierte en protagonista absoluta; de hecho, el título del cuento, La desconocida del Sena (1931), no puede ser más significativo. En él, la joven ahogada no es consciente de la sonrisa que luce en su rostro: los muertos no sonríen. Lo cierto es que ni siquiera tiene plena conciencia de su propia muerte, y solo la empuja el deseo acuciante de viajar a través del río para llegar al mar y morir allí definitivamente (y de nuevo nos damos de bruces con el tópico literario de la copla de Manrique, que asimila el mar con la muerte a través del tránsito por el río):
(...) Marchaba ignorando que sobre su rostro brillaba una sonrisa, si trémula más resistente que una sonrisa de vivo, siempre a merced de cualquiera cosa.
Llegar al mar. Estas tres palabras le venían haciendo compañía por el río (...).


(Traducido del francés original por María Luisa Bombal para la editorial Losada).
Poco después, en 1935, también Vladimir Nabokov le dedicó el poema L’inconnue de la Seine (¡eran unos necrófilos bien poco originales!). Se trata de una composición desgarrada donde el poeta destaca, a través del juego de contrastes, la juventud y la muerte, el blanco de la máscara y la oscuridad del río, la mirada viva y los párpados inmóviles, lo plácido y lo ensordecedor.

Ese mismo año, el alemán Conrad Muschler, un botánico de profesión y escritor aficionado, ilustró la portada de su novela de corte sentimental (que, como no podía ser de otra manera, también tituló L’inconnue de la Seine) con una fotografía de la famosa máscara. Esa misma foto fue la que exigió el controvertido Louis-Ferdinand Céline para que ocupara el frontispicio de su obra teatral L’Église (1930), contraviniendo la costumbre de los editores de Denoël et Steele, que siempre reservaban ese espacio para poner un retrato del autor. 


Edición de 1930 de L’Église (L.F. Céline).  Denoël et Steele

La huella de la muchacha de sonrisa perenne no se ha extinguido a lo largo del tiempo, pues también la literatura de los últimos años se ha ocupado de ella. A finales del siglo XX, el español Julián Ríos publicó Amores que atan o Belles lettres (1995), y ya en el XXI, el norteamericano Chuck Palahniuk presentó Fantasmas (2005). En ambas novelas, el eco de la desconocida del Sena sigue todavía presente y adaptado a las nuevas formas de expresión escrita. El Londres de la novela de Ríos –un abecedario amoroso, literario e intertextual que tiene mucho de experimento- es la excusa para que el protagonista rememore sus andanzas, sus amores literarios y los hechos que le han impactado, entre los que se encuentra la historia de nuestra desconocida. En Fantasmas, Palahniuk reúne a unos cuantos aspirantes a escritores que se encuentran de retiro, lejos de sus vidas cotidianas, para dar rienda suelta a su supuesta creatividad. En medio de relatos de terror y de exorcismos personales y colectivos, también sale a relucir la figura de la ahogada del Sena como una más de las anécdotas escabrosas que, a modo de cóctel heterogéneo tan del gusto de cierta postmodernidad, se mezcla con las miserias de esta colonia de escritores atrapados en una ratonera que no es otra que la de su patética condición de carne de reality-show.

Ya hemos visto que las referencias han sido muchas, y lo más seguro es que no terminen aquí. A fin de cuentas, la fascinación por eros y tánatos en todas sus variantes y con toda su simbología es una constante en el ser humano, como lo son asimismo los dos elementos fundamentales que conforman esta historia de muerte y resurrección: la máscara y el río.
 


Toujours je regarde le masque blanc
De ton visage sans vie
                                                                                                                  (...)
Le méchant fleuve pommelé d’obscurité
 (Vladimir Nabokov. L’inconnue de la Seine, 1935)
Man Ray. L'inconnue de la Seine



  •  Artículo publicado en mayo de 2015 en la revista Pastiche. Revisado y ampliado en enero de 2017 -

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