Erotismo y lenguaje cinematográfico en «Design for Living» (Ernst Lubitsch, 1933)

Título: Design for Living
Dirección: Ernst Lubitsch
Guion: Ben Hecht, Samuel Hoffenstei (no acreditado)
Fotografía: Victor Milner
Decorados: Hans Dreier
Vestuario: Travis Banton
Música: John Leipold
Intérpretes: Miriam Hopkins, Gary Cooper, Frederic March, Edward Everett Horton, Franklin Pangborn, Isabel Jewel, Harry Dunkinson,
Basada en la obra teatral de Noel Coward

Paramount, Estados Unidos, 1933

El llamado «toque Lubitsch» consiste en expresar cualquier cuestión espinosa de una forma sutil, como quien no quiere la cosa. El tono frívolo, así como los ambientes asépticos y elegantes de la alta sociedad contribuyen a ello. De hecho, las mujeres que aparecen en las películas del director alemán se presentan como damas de maneras tan refinadas que cuesta creer que tras todo ese savoir faire se oculte un comportamiento transgresor. Es esta incidencia en el quebrantamiento de la moral burguesa, siempre envuelta en papel de seda y repleta de metáforas visuales y reveladoras elipsis, la que hace especial su cine. Lubitsch, con su visión irónica de la sociedad y los recursos cinematográficos que usa para ponerla en evidencia sin que se note demasiado, sienta las bases de un género que todavía perdura, aunque —dicho sea de paso— con menos gancho, imaginación y calidad que antaño.

El código Hays estaba a punto de instaurarse en 1934, solo un año después del estreno de Design for Living. Pese a todo, la censura también existía antes y era preciso burlarla como fuera. Tratar sobre determinados temas como el adulterio, el amor libre o la lucha de clases se consideraba subversivo, y cuando se hacía, había una especie de ley no escrita según la cual los infractores y los rebeldes debían ser castigados para dar ejemplo al público. El código entró en funcionamiento, entre otras razones, para desarmar a las juntas de censura local que pululaban, sobre todo en los estados del llamado Cinturón Bíblico, y estaban perjudicando el negocio del cine y, aunque en menor medida, también el del teatro. Tanto la profesión de actor como determinados estilos de vida asociados a la farándula se consideraban inmorales y perjudiciales para una sociedad regida, en general, por el puritanismo más recalcitrante.

El origen de Design for Living es teatral, pero la pieza escrita por Noel Coward en 1932 y estrenada en Broadway en 1933 no suponía una amenaza tan grave como la película. El teatro, ya entonces, era un arte antiguo y bastante más minoritario que el cine, que prácticamente había nacido con el siglo XX y, como el arte nuevo que era, atraía a las masas de todas partes. El reto al que se enfrentaban Lubitsch y sus coetáneos era enorme. Se imponía nadar entre las aguas de la insinuación y los sobreentendidos, y captar la complicidad del público. Por supuesto, no se podían mostrar ni desnudos ni escenas de sexo en pantalla fuera del circuito clandestino del cine pornográfico. Pero sí era posible dar a entender una relación sexual a partir del plano fijo de la puerta de una habitación seguido de un fundido en negro y, de nuevo, la misma puerta iluminada por los rayos del sol. Las famosas puertas de Lubitsch: todo un mundo en sí mismas.

Design for Living, que en España se tradujo explícitamente como Una mujer para dos (Dos hombres para una mujer ya hubiese implicado una contravención del todo intolerable) es la historia de un ménage à trois explicada en clave de comedia. El argumento es sencillo: en un viage en tren por Francia, la joven dibujante Gilda Farrell (Miriam Hopkins) conoce a otros dos artistas, norteamericanos como ella: el autor teatral Tom Chambers (Frederic March) y el pintor George Curtis (Gary Cooper). Entre los tres, bohemios y sin demasiado reconocimiento social y artístico, se establece un vínculo que funciona bien pese a los celos iniciales. El éxito profesional los separa físicamente cuando Tom debe viajar a Londres, donde se estrena su primera obra. El conflicto estalla en el momento en que Tom descubre que Gilda y George conviven en armónica monogamia y han sustituido el humilde pisito donde los tres amigos se habían establecido al principio, por un lujoso apartamento. El «pacto entre caballeros» que acuerdan los dos muchachos hace prevalecer el valor de la amistad, por lo que la sangre no llega al río. Por otra parte, y a fin de no complicar aun más la situación, Gilda acepta la propuesta matrimonial del pragmático Max Plunkett (Edward Everett Horton), su jefe en la agencia de publicidad Kaplan & McGuire. Sin embargo, la vida convencional con el inefable Plunkett la aburre tanto que cuando los otros dos se cuelan a escondidas en su casa para visitarla, Gilda vuelve con ellos y se divorcia del marido, «harta de ser una marca casada con un eslogan».

El final de la película, con los tres sentados en el interior de un coche mientras ella los besa alternativamente a ambos, es uno de los más audaces de la comedia clásica norteamericana, a excepción del impagable «well, nobody's perfect» con el que, más de dos décadas después, Billy Wilder nos obsequió al final de Some Like it Hot (Con faldas y a lo loco). Hay que decir, no obstante, que el subtexto de Design for Living lo recogerá, a principios de los 60, François Truffaut en Jules et Jim. Pero es sin duda Luis Buñuel quien, con el enigmático final de Viridiana, ofrecerá una imagen del ménage à trois tan chocante como la de Lubitsch, aunque menos festiva. Buñuel reforzará el mismo concepto que el director alemán a través de un alegórico juego de cartas, el vértice simbólico de un morboso triángulo.

Escena final de Viridiana. Luis Buñuel, 1961

En el cine de Lubitsch los símbolos también son importantes. Design for Living empieza con los asientos de un tren y termina con los de un coche. Prólogo y epílogo. Por su función narrativa, tanto unos como otros tienen una connotación erótica que, a medida que transcurre la acción, se va haciendo más evidente. Durante toda la película, la presencia de camas, sofás y canapés es constante, y siempre alusiva al deseo sexual del trío protagonista: el sofá desvencijado del piso que comparten en París, la cama del apartamento de Nueva York donde también se encontrarán los tres. Sin olvidar, en clave irónica, la otomana exhibida en el escaparate de una tienda a la que Max Plunkett y Gilda han acudido con vistas a compar mobiliario para su próxima boda. Con todo, las imágenes más irreverentes son las del fastuoso tálamo del matrimonio Plunkett, del que los tres amigos/amantes acaban adueñándose en un preludio de la reconfortante bacanal que les espera una vez liberados de prejuicios sociales y morales. En tono ligero y desenfadado, pero se trata de un ataque en toda regla a la sacrosanta institución matrimonial. Además, es una escena imposible de repetir una vez que el código Hays, con su inflexible reglamento, se haga efectivo (y no hay más que recordar la pacatería que suponían aquellas películas de Doris Day y Rock Hudson, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, donde marido y mujer debían dormir en camas separadas).

El lenguaje cinematográfico de Lubitsch no se limita únicamente a zafarse de la censura. Cada escena, cada plano, está pensado a fondo de manera que la narración fluya sin obviedades ni estridencias innecesarias. La presentación de los personajes durante el viaje en tren pone de manifiesto su condición artística. Así, lo primero que hace Gilda cuando se encuentra con sus dos compañeros de viaje dormidos en los asientos, es retratarlos. Es una forma de caracteritzarlos y de delimitar los contornos de la narración. Cuando ellos despiertan y se presentan, se suceden los diálogos ágiles e incisivos. Como se ha dicho, el carácter erótico de la relación que mantendrán se anticipa en el momento en que, adormilados los tres, los cuerpos se rozan inconscientemente en un revoltijo indolente de piernas, brazos y manos.

También en la agencia de publicidad de Max Plunkett, donde trabaja Gilda, hay dibujos con alusiones sexuales cargadas de ironía, como la estampa de Napoleón en calzoncillos y el cuadro de lady Godiva montada en bicileta. El eslogan que encabeza la caricatura del emperador francés dice: «It was my unprotected rear that cost me Waterloo» (Perdí en Waterloo por no tener la retaguardia bien cubierta). Tiempo después, el publicista tendrá que admitir que el gobierno francés no aceptó una imagen tan denigrante de una de sus glorias nacionales, por lo que se sustituyó a Napoleón por Julio César, «que vendió mucho más» (un guiño al inminente código Hays). El mismo Plunkett, interpretado por el genial Edward Everett Horton, es mostrado con toda la carga satírica a partir de unos pocos rasgos que definen y sitúan al personaje: una mezcla de conservadurismo burgués (su lema és «virtud pura y bienestar material») y una especie de ingenuo atolondramiento, elementos que la vis cómica del actor ayudaba a potenciar.

 La sátira, el ingenio y los diálogos centelleantes son marca de la casa Lubitsch. Lo son igualmente el ritmo ágil y las metáforas sonoras como el carro de la máquina de escribir que, de repente, suena instantes después de que Tom le eche en cara a Gilda que no se haya ocupado de engrasarla durante su ausencia. O el momento en que, fuera de plano, un George atenazado por los celos rompe la vajilla, y el espectador solo oye el estruendo. Gracias a la economía narrativa y a los gags visuales, los personajes quedan caracterizados en un par de pinceladas que dicen más de ellos que una larga y detallada descripción. Un buen ejemplo es el utilitarismo pedestre de Plunkett cuando guarda la licencia matrimonial junto a las facturas del fontanero y de la lavandería: algo tan grotesco como definitorio.

Hay también un uso de los objetos, que contribuyen a identificar y clasificar a los personajes. A través del símbolo del sombrero, Lubitsch pone de manifiesto, por un lado, las ideas libertarias de Gilda respecto a las relaciones amorosas. Lo vemos en este diálogo que mantiene con Tom:

G:  —Está bien que una mujer se pruebe cien sombreros para escoger uno.
T:    —De acuerdo. ¿Qué sombrero prefiere, madame?
G:   —Ambos. George es como un sombrero de paja harapiento con un forro interior muy suave. Tom es un sombrero chic encantador, ladeado sobre un ojo, y que una debe sujetar los días de viento. Y los dos sientan tan bien...

Por otro lado, la asociación de Max Plunkett con los sombreros tiene ciertas reminiscencias del Sombrerero Loco, el personaje de Alicia en el país de las maravillas (personaje al que, por cierto, el propio Everett Horton interpretó en la versión cinematógrafica que Norman McLeod rodó ese mismo año de la novela de Lewis Carroll). La criatura de Carroll es tan aficionada a tomar el té y a jugar a las adivinanzas con sus amigos como lo es el publicista, quien, a pesar de no beber té sino agua, también es un entusiasta de charadas y juegos, que comparte con sus clientes fabricantes de cemento en las fiestas que organiza para ellos en casa. Esos mismos entretenimientos son los que a su mujer le resultan tan tediosos y los que, al final, serán la excusa para abandonarlo. Plunkett, además, se vanagloria de ser el protagonista del retrato pintado por Gilda y titulado Hombre con sombrero hongo. Con él, pretende pasar a la posteridad con la excusa de que se exhibe en un museo.

Como hemos podido observar, Lubitsch no deja nada al azar. Todo tiene un porqué y no sobra ninguno de los elemenos que conforman la película. Encontramos, incluso, una correspondencia casi simétrica entre escenas, especialmente las que marcan un cambio argumental que afecta a las relaciones entre los personajes. Hay tres momentos principales en el desarrollo de la trama, y en cada uno de ellos la ventana es protagonista:
 
- El primero corresponde al conflicto que a Tom y George les supone haberse enamorado de la misma mujer. Vemos un plano medio de los dos amigos captados desde el exterior del balcón. Ambos miran hacia afuera y la ventana les sirve de marco. La distancia física entre ellos denota también distancia anímica: Tom está inclinado y George, de pie. Poco a poco la cámara se acerca y ya se encuentran al mismo nivel; hasta adoptan la misma postura en una especie de coreografía simétrica. Empieza, pues, un proceso de identificación que, sin embargo, cambia pronto: el asunto amoroso continúa separándolos, y así lo reflejan sus posturas corporales. Luego, ambos se sientan, aunque el conflicto no está aun resuelto: uno mira a cámara y el otro está de espaldas a ella. La siguiente secuencia los muestra otra vez a la misma altura y mirándose de frente (la amistad está por encima de todo). Ya no solo se miran, también se acercan el uno al otro con manifiesta complicidad para levantarse un momento después y, cara a cara, darse un apretón de manos. Vuelven a sentarse, ahora al unísono, dando la espalda al espectador y al mundo entero: «ignoraremos a Miss Farrell por igual».

 - El segundo momento de inflexión coincide con la partida de Tom, que altera la cotidianeidad poligámica que había surgido entre ellos. Observamos a Tom y Gilda, enfocados desde el exterior, delante de la ventana. Él le comunica que debe viajar a Londres porque han aceptado su obra y va a estrenarse allí. Una vez han regresado de acompañar a Tom a la estación, la escena de la ventana se repite en dos secuencias: la de un George triste y desconcertado, y la de una Gilda también sola y pensativa.

 - El tercer cambio argumental se inicia con el retorno de Tom, que recupera la intimidad con Gilda después de saber que ella y George se las han arreglado la mar de bien solos. A partir del estallido iracundo de George al darse cuenta de que se le ha terminado la exclusividad, empieza la disputa —como no podía ser de otra manera— con una ventana como testigo mudo. Ante el ventanal del apartamento neoyorkino, los dos hombres se encaran y van cambiando de posición. Mientras, imaginan cómo se resolvería la situación según los cánones de los diferentes géneros teatrales (¡que no falten los diálogos llenos de agudeza!). George golpea a Tom en la cara. Gilda, incapaz de separarlos, se va del apartamento. Ellos dos discuten (¡tres son multitud!) y esgrimen argumentos en los que la mordacidad es norma (hay que destacar el finísimo trabajo de guion y la agudeza de los diálogos). Como ocurría en el primer punto de esta serie, los dos amigos vuelven a acercarse mientras, con la ventana como telón de fondo, se consuelan mutuamente, beben y brindan por las cosas más inverosímiles que les pasan por la cabeza.

Y para acabar, una pequeña curiosidad que me ha llamado la atención. El nombre del personaje femenino de Design for Living, com ha quedado patente en este artículo, es Gilda Farrell. Una denominación que ya viene de la pieza teatral de Noel Coward. En realidad, ella es el único personaje que conserva el nombre original de la obra en la película. Lo insólito —me resisto a atribuirlo a la casualidad— es que el nombre de pila coincide con el de la Gilda de la película homónima estrenada en 1946 y dirigida por Charles Vidor. Es evidente que ambas «Gildas» representan a un tipo de mujer liberada sexualmente y mal vista por la sociedad biempensante, que repudia cualquier actitud contraria a las convenciones sociales. Por tanto, es plausible que Vidor quisiera homenajear a Lubitsch, a Coward y al personaje común. Pero es que esto no es todo, y aquí es donde me resisto a aceptar que se trate de una mera coincidencia sin más. Resulta que el apellido Farrell es el mismo que llevaba el personaje de Glenn Ford en la película de Vidor. Sí, Johnny Farrell, el mismo tipo que abofeteó a Gilda después de que ella se hubiera quitado el guante, con toda la picardía del mundo, mientras entonaba la provocativa canción Put the Blame on Mame.


En este enlace, el artículo en catalán.