4 de enero de 2016

Pies y piernas: el fetichismo en el cine de Luis Buñuel


Fotograma de Él, 1952
El cine de Buñuel es un catálogo donde se despliega el imaginario que obsesionaba al director: desde el anticlericalismo más feroz hasta el onirismo surrealista, pasando por insectos, gallinas, campanas, agujas, puertas, cajas y vestidos de novia. Pero si hay un fetiche que se repite en casi todas sus películas es el de los pies y las piernas. Ya sea desnudos o adornados con toda la parafernalia erótica de zapatos, medias y ligueros, lo cierto es que las imágenes de extremidades inferiores abundan en la filmografía buñueliana y adquieren diferentes significados según el contexto en que se hallen.
Posiblemente, los orígenes de esta fijación tengan sus raíces en el recuerdo infantil del milagro del cojo de Calanda, un hecho reconocido como milagroso por la iglesia católica en 1641 y que Buñuel había oído relatar desde su infancia. Se trata de la rocambolesca historia de Miguel Pellicer, un vecino de la localidad a quien en octubre de 1637 hubo que amputarle la pierna derecha a causa de un accidente. Pellicer tuvo que usar muletas durante más de dos años, hasta que gracias a la intervención sobrenatural de la Virgen del Pilar pudo recuperar la extremidad perdida.
Es curioso como en esta anécdota se unen dos de los leit motiv buñuelianos por excelencia: la religión y la pierna como objeto-fetiche. Según refirió Max Aub en Conversaciones con Luis Buñuel (1985), una vez producido el milagro, se utilizó la madera de las muletas de Pellicer para construir con ellas los dos palillos del tambor que se usaría a partir de entonces en las procesiones del Viernes Santo de Calanda. No hace falta insistir demasiado en las reminiscencias que de esta historia hay en Tristana (1970), adaptación de la novela de Galdós que, según testimonio del propio Buñuel, no era precisamente una de sus preferidas del autor canario. Si decidió llevarla a la pantalla fue porque le atrajo el detalle de la pierna amputada, como supo ver acertadamente otro insigne fetichista,  Alfred Hitchcock, uno de los primeros en darse cuenta de que la auténtica protagonista de la película era la pierna ortopédica.
La pierna de madera. Tristana
Esta fascinación por el desmembramiento y por la condición fronteriza entre lo animado y lo inanimado, lo consciente y lo inconsciente, que ya se manifestaba en la mano desgajada y con vida propia de su primera película, Un perro andaluz (1929), entronca con los postulados del Surrealismo, con la idea del collage cubista y con las teorías freudianas sobre el fetichismo. Pero además, tiene relación con el concepto religioso de resurrección de la carne y, cómo no, con la particular percepción del erotismo de Luis Buñuel, tan en sintonía con la del divino marqués, uno de sus referentes.
Dos de las películas en las que la huella de Sade es más notoria son La edad de oro (1930) y Belle de jour (1966). En ambas se da un idéntico espíritu transgresor que contrapone el instinto sexual reprimido con los dictados de la sociedad burguesa. Y la contradicción se hace patente a través de la expresión del surrealismo más onírico. La edad de oro, junto con El perro andaluz, es, en palabras de Octavio Paz, “la primera irrupción deliberada de la poesía en el panorama cinematográfico”. En ella, Buñuel recurre varias veces al simbolismo de los pies para reivindicar el amor edénico entre la pareja protagonista. El amor es el único motor capaz de combatir la carga opresiva que cae como una losa sobre los amantes con el fin de aplacar sus instintos. Así, cuando la pareja es separada a la fuerza  y a él se lo está llevando la policía, el hombre se fija significativamente en un anuncio de medias en el que aparecen unos muslos femeninos. Hay varias escenas en la película que sugieren movimientos onanistas y detalles subliminales tras los que se esconde un frenesí sexual que culmina en una de las imágenes más icónicas y explícitas de la película:  la protagonista lamiendo con fruición el pie de una estatua del parque. 
La edad de oro

 Por lo que respecta a Belle de Jour, cuyo argumento ya es por sí mismo una declaración de intenciones, las piernas de Séverine, como ocurría con los pies de Gloria, el objeto de deseo de don Francisco en Él (1952), constituyen una expresión fetichista donde confluyen lo erótico y lo sádico, y es preciso recalcar como nota al margen que tanto en una como en otra película se alude a las agujas de coser (elemento que también saldrá en Ese oscuro objeto del deseo y en La joven, película mexicana de 1960 en la que las piernas desnudas de una adolescente serán el reclamo para que un hombre abuse de ella). Séverine, interpretada por la glacial Catherine Deneuve, representa ese “eterno ideal inconfesado  del hombre [que] es la prostitución” al que se refería D.H. Lawrence. Solo que en este caso, es la propia Séverine, una bellísima e insatisfecha burguesa parisina, quien decide voluntariamente asomarse al mundo de los burdeles y llevar una doble vida en la que van a coexistir cuatro planos narrativos: sus recuerdos de infancia, sus ensoñaciones (en las que no faltarán las menciones al “remordimiento” y a la “expiación”), su vida marital y sus escapadas al burdel de Mme. Anaïs. Los planos donde Buñuel se recrea en los pies, las finas pantorrillas y los pulcros y carísimos zapatos de Séverine, distan mucho de la carnalidad que ofrecía en otras de sus películas. La delicadeza de las extremidades de Belle de Jour es de un erotismo mucho más sutil y, en cierto modo, escabroso que el de otras películas con escenas de carácter más explícito (uno de las más abiertamente sexuales de su filmografía es la que plasma la rememoración de Marguerite, la hermana muerta, tocando el piano desnuda y con las piernas ligeramente separadas, en El fantasma de la libertad, de 1974). 
La joven
El fantasma de la libertad

Belle de Jour

La presencia comedida de Séverine, con sus recatados zapatitos de colegiala, tiene ese punto de perversión tan buñueliano en que lo infantil, lo aparentemente puro, se convierte en objeto de deseo. Es lo mismo que ocurre en Viridiana (1961) con la joven novicia, y también en Tristana, película con la que, por cierto, Belle de Jour tiene una particular correlación: la pierna de madera que usa Tristana es equivalente a la presencia ominosa de la silla de ruedas donde acabará el marido de Séverine. Así, los fantasmas eróticos de Belle de Jour, como los del don Lope de Tristana, quedan reflejados en estos dos adminículos, metáforas a su vez de lo inanimado que sustituye a lo humano en el imaginario buñueliano.
En Diario de una camarera (1964), la proliferación de pies y de piernas como elementos fetichistas, así como de sus respectivas expresiones metonímicas (calzado y lencería), alcanza el paroxismo. Ya al inicio de la película, vemos un primer plano del pie de Célestine (Jeanne Moreau), a quien el cochero que la conduce a su nuevo empleo le pregunta si solo dispone del par de zapatos que lleva puestos. Ante el silencio de ella, el hombre añade: “Sí, hágase la inocente”.  Inocente es, precisamente, la palabra que usa para referirse, en clave irónica y un tanto misógina, al poder femenino capaz de arrastrar al hombre a la perdición a través del sexo. Es el mismo término que usa el personaje de Silvia Pinal cuando seduce al estilita en Simón del desierto (1965): “Soy una niña inocente, Simón. ¡Mira qué piernas tan inocentes!”.  

La galería de vampiresas buñuelianas que lucen escote generoso, muslos, zapatos y pies es larga. No obstante, merece la pena mencionar, por su simbolismo sexual, la escena erótica de Susana (1950) en la que el líquido de los huevos que la protagonista había guardado en el interior de su falda le gotea por las piernas, que quedan impregnadas de la sustancia viscosa.
Simón del desierto



Diario de una camarera

Heredero del fetichismo flaubertiano de Madame Bovary, el viejo Rabour de Diario de una camarera es un erotómano, un amante de las botitas femeninas que almacena cuidadosamente en un armario y cuyo par más preciado, “La rosa de los vientos”, ofrece a Célestine para que lo luzca cada vez que acuda a verlo a su habitación. También para ella la importancia del zapato como objeto fetiche será definitiva a la hora de impartir justicia y de librarse de los yugos que la oprimen. Como el Don Jaime de Viridiana, también M. Rabour tiene fantasías con el calzado de mujer, un fetiche que en ambos casos aúna Eros y Tánatos. Es paradigmática al respecto la escena en que don Jaime, momentos antes de intentar violar a Viridiana, se calza el zapato de novia de su mujer, muerta durante la noche de bodas. El viudo asimila los rasgos de la joven a los de la esposa desaparecida, en un intento de convertir a una mujer en otra, como ya hiciera Hitchock tres años atrás en Vertigo, donde el proceso de reconstrucción se transformaba asimismo en un acto de necrofilia. 


Viridiana

Algo parecido sucede en la mencionada El fantasma de la libertad cuando el jefe de policía encuentra en un bar a Estelle, una mujer que es el vivo retrato de Marguerite, aquella hermana muerta cuatro años atrás, a la que “amé mucho”. Como las Judy y Madeleine hitchcockianas, también Marguerite y Estelle son las dos caras de una misma moneda cuyo eje es la pasión necrófila, que  adquiere naturaleza de fetichismo incestuoso bajo el calor sofocante y el recuerdo indeleble de los zapatos de tacón de Marguerite mientras interpretaba al piano la Rapsodia de Brahms.
  
El trío formado por un hombre y dos mujeres ya lo había esbozado Buñuel en el final de Viridiana con la famosa partida de tute a tres que se juega en la habitación de Jorge. La retomará en Ese oscuro objeto del deseo (1977) para darle una nueva vuelta de tuerca a otro de sus temas estrella: los límites de la identidad, el yo y el otro. Así, el personaje femenino de la obra de Pierre Louys  La mujer y el pelele, se desdobla en la adaptación de Buñuel en un enigmático ser con los rostros de Ángela Molina y Carole Bouquet. Un juego de identidades con trasfondo erótico en el que tampoco falta el elemento fetichista, y que prefigura a David Lynch.
Ese oscuro objeto del deseo

Sexo y muerte vuelven a ir de la mano en Diario de una camarera en el momento en que, junto al cadáver de M. Rabour tendido en la cama, se encuentra un zapato de mujer. Buñuel enlaza esta escena con otra a través de un fundido en donde muestra un primer plano de unas piernas infantiles enfundadas en medias blancas por las que se pasean varios caracoles (lo cual nos remite a una escena de Nazarín (1958) en la que el sacerdote, acompañado de dos mujeres, se coloca un caracol sobre el brazo). Se trata de la niña violada y asesinada en el bosque, un trasunto de Caperucita Roja (la inocencia de nuevo...) y otra ocasión que Buñuel aprovecha para despersonalizar al sujeto y escamotearnos sus rasgos faciales para desplazar las señas de identidad a la parte inferior del cuerpo. También en Viridiana, los pies de don Jaime colgando del árbol en el que se ha ahorcado son otra muestra más de Tánatos, relacionada con la fragmentación del cuerpo,  la deshumanización y el sentimiento de culpa tan propio de la cultura católica.
El cuerpo ahorcado de don Jaime en Viridiana
Como ocurría con el recuerdo de la violación de Séverine durante su niñez (con un primer plano de sus piernas mientras un hombre le sube la falda), la infancia, la perversión y la obsesión fetichista vuelven a formar un todo en Ensayo de un crimen (1955). Mediante un flashback en el que el protagonista, Archibaldo de la Cruz, explica el origen de sus males, el director presenta al personaje de su institutriz mostrándonos las pantorrilas y los zapatos de tacón. El impacto que las primeras experiencias visuales y auditivas (la caja de música, el cuento) causó en el niño es la causa de sus parafilias y de la temprana obsesión por probarse el calzado de su madre a escondidas. Nuevamente, pulsión sexual y muerte van a la par, y aunque en este caso el objeto fetiche será la caja de música, es innegable la importancia del zapato, del pie y de las piernas como elementos aglutinadores de las obsesiones de Archibaldo. Así, al producirse la muerte de la joven institutriz, que el pequeño cree haber provocado él, su mirada se centrará en los muslos ensangrentados de la mujer. Tiempo después, ya en la edad adulta, contemplará con deseo las piernas de Patricia justo momentos antes de que ella le pregunte: “¿le gustan mis piernas?” (encontramos una escena muy similar en El deseo viaja en autobús, de 1951). El mismo día en que ella muere asesinada, Archibaldo presenciará cómo la descarada y desinhibida Patricia, mostrando el escote a cámara, se quita un zapato, lo deposita encima de la mesa de juego y dice: “Estos zapatos son muy buenos. Me los hicieron en París... ¡Toque, toque!”. 

Archibaldo de la Cruz o Ensayo de un crimen

Volviendo a Ensayo de un crimen, donde más vigor alcanza el simbolismo buñueliano es en el episodio del maniquí, réplica exacta de Lavinia, la chica a quien Archibaldo se ha propuesto matar. Aparte de lo inquietante que resulta la fragilidad identitaria (la persona real y su copia se confunden en la mente de Archibaldo) y de la cosificación a que es sometida Lavinia (reconstrucción a través del doble inanimado), está también el hecho, ya comentado, de la fragmentación del cuerpo; o de ese trasunto del cuerpo humano que es el maniquí. Cuando el protagonista decide quemar la muñeca, una de las piernas se desprende y cae al suelo. Buñuel se recrea en la imagen a través de un plano largo que anticipa los de la pierna ortopédica de Tristana. Con la extremidad bajo el brazo, Archibaldo se dispone a rematar la faena en el horno, no sin antes levantarle cuidadosamente la falda al maniquí para insertarle el miembro “amputado”. Fetichismo, erotismo, misoginia, muerte -aunque sea en efigie- y fuego purificador. No son en vano las referencias a la figura de Juana de Arco y a las brujas...

Archibaldo de la Cruz o Ensayo de un crimen
La ambigüedad sexual, junto con un sentimiento de culpa típicamente judeocristiano, no deja de planear alrededor del universo buñueliano. La mezcla de ritual católico, ambiente social opresivo, represión sexual y fetichismo llevado al límite constituyen la esencia de Él (1952).  Ya nada más empezar la película afloran los demonios personales que remiten directamente al binomio sexo y muerte, relacionados además con una cierta inclinación a la pederastia. La fijación con que don Francisco observa los pies desnudos de los niños que participan en la ceremonia del Jueves Santo en la iglesia, tiene una evidente connotación erótica que resurgirá en el plano de los pies de una niña saltando a la comba al inicio de Viridiana. Recuerda también la imagen erotizada de las piernas de la niña Merche, sentada en el regazo del ciego, en Los olvidados (1950), y que constituyen el reflejo especular de las piernas de la madre de Pedro, otra vampiresa buñueliana que se lava sensualmente los pies ante Jaibo, su joven amante. Asimismo, y pese al cosmopolitismo parisino de mediados de los 70, tan alejado de la sombría realidad española y mexicana, la escena del voyeur extasiándose ante las piernas de unas niñas que se deslizan por el tobogán del parque en El fantasma de la libertad (1974) obedece a una misma idea. En esta película, una irónica y ácida reflexión con evidente influencia sadiana, Buñuel trata las contradicciones de la moral burguesa en un tono de surrealismo desatado donde la representación de pies y piernas como material fetichista se presta a lecturas polisémicas. 

Los pies de Gloria en la iglesia. Fotograma de Él
Los pies descalzos de los monaguillos en Él

Los olvidados
Precisamente a propósito de El fantasma de la libertad, hablábanos de relaciones incestuosas entre hermanos. Nos referíamos en concreto a la escena del piano, planteada en términos oníricos y con una fortísima carga sexual y fetichista. Como ocurre con otros tabúes como la pedofilia, los tríos, las orgías y el amour fou, el cine de Buñuel tampoco es ajeno al incesto, resaltado en no pocas ocasiones por medio del fetiche. Recordemos, por ejemplo, a la tía virgen y al sobrino depravado que forman parte de uno de los episodios de esta misma película. O a los dos hermanos de El ángel exterminador, cuya relación fraterna es bastante más que ambigua. O, en otro registro totalmente distinto, pues se trata de cine documental y de denuncia, el incesto como consecuencia del hacinamiento miserable que se muestra en Las Hurdes, tierra sin pan (1932) y en Los olvidados (1950). Por no mencionar la sublimación de lo edípico, otro de los temas recurrentes de Buñuel que ya se intuía en un melodrama de factura clásica como Una mujer sin amor (1951).
El pie, la pierna y el zapato tienen otras funciones simbólicas en el cine de Buñuel, más allá de la dicotomía Eros-Tánatos, pese a que también orbitan alrededor de este eje central formando un todo inextricable con él. Son frecuentes las presentaciones de grupos de personajes de los que se nos muestran los pies, ya sea  en planos corales o individuales, a fin de destacar su alejamiento de las convenciones, como ya hemos visto en La edad de oro. La famosa secuencia de los mendigos de Viridiana es uno de los casos en los que Buñuel se sirve de la imagen del pie para destacar la desinhibición de los personajes, que una vez liberados de la presencia castradora de los amos, comen, beben, fornican y bailan. La secuencia está narrada a través de planos cortos de los pies de cada uno de los mendigos. Algo parecido sucede en El ángel exterminador (1962) con el grupo de burgueses encerrados en una mansión de la que inexplicablemente no pueden salir. Ante la falta de alimento e higiene, comienzan a perder los nervios y, por ende, las buenas costumbres. Es a partir de su imposibilidad de caminar hacia la salida cuando el proceso de animalización al que los somete Buñuel (que inserta las escenas de los corderos y el oso a modo de alegoría) se remata con la visión de sus pies descalzos y las constantes alusiones a los mismos a través del uso de frases hechas (“ya no puedo tenerme en pie”, “se me han hinchado los pies”,  “no vuelvo a poner más los pies en este burdel” , etc.). Se da, incluso, una significativa referencia visual que contrapone la razón, representada por el busto que adorna una mesa, al desorden que simboliza la visión de las extremidades inferiores de unos diletantes en sus horas más bajas. Corona esta situación absurda la presencia, irónica y cargada de surrealismo sardónico, de dos patas de pollo que una de las invitadas lleva en su bolso.
Tres fotogramas del baile de los mendigos en Viridiana
Personajes de El ángel exterminador
Las patas de pollo como símbolo en El ángel exterminador

También en El fantasma de la libertad se producen hechos extemporáneos que, aunque el hilo narrativo de la película ya es inconexo y onírico, destacan por la especial carga subversiva que se oculta tras su aparente inocuidad. Uno de ellos es la compulsiva manía por la limpieza del comisario de policía, que, o bien lustra sus zapatos en el despacho, o bien acude a un limpiabotas para coincidir allí, por azar, con el personaje del asesino poeta, una de las creaciones más extrañas del mundo buñueliano. 

El fantasma de la libertad
Otra de las situaciones anómalas la encontramos en el plano general de un pasillo de la prefectura, en medio del cual se detiene un hombre que va andando en dirección a la cámara. Se trata del profesor de sociología que imparte clases a un grupo de policías cuyo comportamiento es como el de los niños en la escuela. El profesor, sin motivo justificado (en el cine no hay lugar para la improvisación y todas las escenas “han de tener” su justificación), se para, simplemente para rascarse la pantorrilla y mostrar un calcetín de color granate. Este admirador de las teorías de Margaret Mead y de la poligamia en la Polinesia, simboliza la libertad de costumbres y la ausencia de prejuicios de los que nadie quiere oír hablar, motivo por el que su discurso es interrumpido constantemente. El plano es una composición que consta de un pasillo blanco, un radiador del mismo color sobre el que se apoya el personaje y, como únicas notas de color, el calcetín granate y un extintor rojo. Posiblemente, un autohomenaje de Buñuel o un chiste privado.
El fantasma de la libertad

Sea en el contexto que sea, la imagen fetichista del pie y de la pierna son una constante en la iconografía del Buñuel cineasta, como también lo fueron en la imaginería del Buñuel escritor. Como decía su admirado Gómez de la Serna en el prólogo a las Greguerías, “reaccionar contra lo fragmentario es absurdo, porque la constitución del mundo es fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad es disolvencia”.
Buñuel lo expresó de modo más conciso y poético en un verso de El arco iris y la cataplasma, perteneciente a su libro de poemas de 1927 El perro andaluz: 
¿Me constiparé en los muslos de mi amante?
Un perro andaluz
 

[Artículo publicado en la revista Pastiche en abril de 2015]





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