24 de febrero de 2015

The Grand Budapest Hotel.- Wes Anderson




La película de Wes Anderson solo ha conseguido tres estatuillas en la última edición de los premios Oscar: las correspondientes a las categorías de vestuario, maquillaje-peluquería y diseño de producción. Si el trabajo de Anderson y su equipo no ha obtenido más premios, tal vez sea porque en la decisión del jurado ha pesado el hecho de ser un divertimento inspirado remotamente en El mundo de ayer, memorias de un europeo, de Stefan Zweig. Y digo divertimento con toda intención, porque quien busque profundización histórica y reflejo fiel de la realidad debe buscar en otra parte. 

The Grand Budapest Hotel es un ejercicio manierista, impecable estéticamente, cuyo propósito no es ceñirse al realismo de la Europa de entreguerras que Zweig plasmó en su obra. La recreación de Anderson no va por ahí, sino más bien por reconstruir un mundo propio basado en un particular –y muy andersoniano- tratamiento del color y en un concepto expresionista de representación que se aleja voluntariamente de cualquier clave realista. Hasta la iconografía nazi de la película es pura estilización referencial, pese a algún que otro guiño hacia uno de los períodos más tétricos del siglo XX. Tal es el caso de la destrucción, en la película, de un cuadro erótico de Egon Schiele como si se tratara de una baratija sin valor alguno. La alusión a la consideración de “arte degenerado” que el aparato de poder nazi tenía acerca de la obra del pintor austríaco y de tantos otros que no se avenían a pasar por el aro de la pureza de estilo, es bastante obvia.



Mediante este juego de Cluedo coral con abundantes cameos, Wes Anderson ofrece una doble perspectiva temporal, reforzada visualmente a través de cambios de formato en la pantalla, dependiendo de la época desde la que nos habla la voz narrativa. El juego visual es la excusa para mostrar la evolución de un hotel de la Jugendstil de principios del siglo XX, convertido en los años 60 en una decadente pero deliciosa rara avis. Un reducto del pasado habitado por almas solitarias que comparten techo y buenas maneras mientras cada cual cena en su mesa, aislado de los demás, como lo hacían los personajes de Mesas separadas, la pieza de Terence Rattigan que en 1958 Delbert Mann adaptó al cine.

En el capítulo de homenajes, Anderson es deudor del cómic: sus personajes estrambóticos, las peripecias que protagonizan y la estética de la película así lo demuestran. La verosimilitud –en términos estrictamente realistas- se diluye entre el cromatismo evocador de los balnearios decimonónicos, los viajes en trenes lujosos y los nombres de lugares inventados. La República de Zubrowka, el estado alpino donde se sitúa la acción, vendría a ser algo parecido a la Tirania dominada por el dictador Bruteztrausen de El sulfato atómico de Francisco Ibáñez. Pero a la vez, la película nos remite a otras historias cinematográficas que también homenajearon al género: Dick Tracy (Warren Beatty), Amélie Poulain (Jeunet) e incluso, Delicatessen (Jeunet y Caro). 


Hay también un guiño al cine mudo en la utilización de carteles de aire retro que nos indican si estamos en 1932, 1968 o 1985, y asimismo se echa mano del recurso de la voz en off –reminiscencias del cine negro- con el fin de delimitar la acción en el espacio y el tiempo. Las andanzas de los personajes, el robo del cuadro, las persecuciones, las huídas, tienen como antecedentes cinematográficos de género a películas como La pantera rosa (Blake Edwards), Rufufu (Mario Monicelli) y La gran evasión (Preston Sturges). Por otro lado, la magnificencia del hotel y los elementos de comedia desenfadada remiten a los espacios Art Déco de aquellos musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers que tanto sirvieron de distracción a la América de la Depresión. Sin olvidar las comedias “de puertas” de Lubitsch, con sus diálogos chispeantes de doble y triple lectura y los personajes que, como el Monsieur Gustave H. del Grand Budapest Hotel, transmiten ese espíritu de elitismo juguetón. De hecho, el refinamiento del alma mater del hotel y su uso compulsivo del perfume Eau de Panache nos recuerda –un nuevo guiño- que en francés, la expresión “avoir la panache” significa “estar radiante”, lo cual nos sugiere a un Monsieur Gustave permanentemente jovial y siempre a punto de marcarse un baile a ritmo del Continental. 

En el capítulo de homenajes encontramos también planos que recuerdan las encenas en la nieve del primer The man who knew too much (1934) de Hitchcock, y alusiones más que evidentes a la archiconocida secuencia del Monte Rushmore de North by Northwest. No se escapan tampoco David Lynch y el personaje de Bobby Perú que interpretaba Willem Dafoe en Wild at Heart (1990). Casi un cuarto de siglo después, Dafoe encarna a Jopling, un malvado de aspecto enjuto y feroz que vendría a ser la parodia de aquel temible Bobby Perú de 1990. 

Willem Dafoe: Bobby Perú (Wild at Heart, D. Lynch, 1990)
Willem Dafoe: Jopling (The Grand Budapest Hotel. W. Anderson, 2014)


Cuando la tragedia marca la historia de la humanidad, el arte puede representar esa realidad de diversas formas. El tono irónico de comedia que impregna The Grand Budapest Hotel se aproxima más al mundo aristocratizante de Agatha Christie, como anticipa el diseño del cartel de la película, con el dramatis personae debidamente catalogado y enmarcado, que a la crítica social de  Robert Altman en Gosford Park o a la nostálgica revisitación de la infancia, "reducto de la edad de oro" de Zweig. 

Wes Anderson refleja a su manera la nostalgia del escritor vienés por el Imperio Austrohúngaro y su desolación por la “derrota de la civilización”. Y lo hace teniendo más en cuenta la realidad que se mueve dentro de la ficción que lo que, en términos estrictos, llamaríamos realidad a secas. Ya hemos visto unas cuantas autorreferencias cinematográficas que lo ponen de manifiesto, y así es como hay que tomarse esta película, como el pálido reflejo de una parte de la historia del siglo XX que se cuenta a la manera de una aventura. La aventura de dos amigos con resonancias cervantinas, poseedores de nombres tan simbólicos como Zero y Gustave H. Es decir, un refugiado que no es nadie y un petimetre cuyo apellido es solo una inicial. Unas vidas trepidantes que, al igual que en el caso del caballero manchego y su escudero, no están exentas de un cierto tono crepuscular y melancólico al que Anderson le pone, a modo de envoltorio, unos pastelitos de Mendl a ritmo de balalaica.

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3 de febrero de 2015

¿Una historia condenada a repetirse?



Goya. Gracias á la almorta (serie Los desastres de la guerra)


¿Qué relación hay entre un escritor de best-sellers norteamericano, la postguerra española, el pensamiento ecológico de Thoreau, un grabado de Goya y la actual política sanitaria?

A priori, no parece haber una ligazón evidente, pues se trata de conceptos demasiado dispares como para establecer algún tipo de nexo entre ellos. No obstante, vamos a descubrir que sí existe un hilo conductor que los conecta a todos a través de una historia que pone los pelos de punta de principio a fin:


  •  En 1990, Christopher McCandless, un chico de Virginia recién licenciado en historia y antropología, lector de Jack London, Tolstoi y Gogol, y gran admirador de la filosofía de Thoreau, decidió romper con la rutina y dejar atrás una sociedad que cada vez le parecía más alienante. Así pues, marchó a la aventura para vivir de acuerdo con el concepto de individualismo y de contacto con la naturaleza que el propio Thoreau experimentó y reflejó en Walden o la vida en los bosques. Después de destinar sus bienes a obras de caridad, McCandless adoptó el nombre de Alexander Supertramp y recorrió los Estados Unidos trabajando en granjas y haciendo suyos los preceptos naturalistas y antisociales postulados por Thoreau. Sin hacer caso de las voces que intentaban disuadirlo, se instaló en un bosque de Alaska cerca del Polo Norte, un lugar inhóspito cuya crudeza climatológica supone un auténtico peligro. Vivía dentro de un autobús abandonado, con un par de botas de caucho y algunas provisiones como únicas pertenencias. Dos años más tarde, encontraron su cadáver. El estado de su cuerpo, visiblemente desnutrido, hizo concluir a las autoridades que McCandless había muerto por inanición.
  • Y aquí entramos en la segunda parte de nuestra historia. En 1996, el escritor y periodista Jon Krakauer publicaba Into the Wild, un libro en el que narraba la peripecia de Chris McCandless, y que años después Sean Penn adaptaría para el cine conservando el mismo título. La malograda vida del chico, amplificada por el éxito de este best-seller, provocó toda clase de comentarios favorables y adversos que se extendían también a la tesis de Krakauer y a su apasionada defensa del modo de vida del joven. Según unos, McCandless era un inconformista que, a la manera del héroe clásico, se había atrevido a desafiar al poder que representaba el American way of life. Otros, en cambio, lo consideraban el típico pardillo de ciudad: un inadaptado que iba en busca del bucolismo y tenía una idea excesivamente romántica de lo que significaba en realidad la vida en medio de la naturaleza (más o menos, lo que por aquí llamaríamos un dominguero con ínfulas). En cualquier caso, lo cierto es que Krakauer estaba fascinado con la historia de este idealista y seguía investigando las circunstancias de su agonía. Hasta que encontró un trabajo de Ronald Hamilton en donde se aseguraba que la causa de la muerte era la ingesta continuada de una legumbre que, consumida con asiduidad, afecta al sistema nervioso y paraliza el cuerpo. Es decir, técnicamente, era cierto que McCandless había muerto de hambre, pero según la tesis de Hamilton -avalada también por Krakauer-, la inanición era consecuencia de la inmovilidad de sus miembros, no de su ineptitud a la hora de proveerse de alimentos. 
  •  Es momento de adentrarse en la tercera parte de nuestro rompecabezas: ¿Cuál es esta legumbre tan nociva?... Se trata de la almorta, el fruto de una planta que crece prácticamente en todas partes y que, por tanto, es fácil de encontrar. La almorta, cuyo nombre botánico es Hedysarium alpinum, grass bean en inglés y guixa en catalán, provoca una enfermedad llamada latirismo, palabra que proviene del latín lathy̆rus [satīvus], que es precisamente como se designaba a las plantas del género de la almorta. El latirismo, tal como dice el DRAE, es una intoxicación producida por la ingestión frecuente de harina de almorta, que se manifiesta principalmente a través de la parálisis crónica de las piernas. Como puede verse en el encabezamiento de este escrito, existe un grabado de Goya perteneciente a la serie Desastres de la guerra, donde se aprecia que la almorta era un alimento habitual en épocas de hambruna como la que hubo en Madrid en los años 1811 y 1812, durante la guerra de la Independencia. Es por este motivo que al pie del grabado figura la leyenda "gracias á la almorta". 
  • ¿Guerra?, ¿hambruna?... Llegamos a la postguerra española: La escasez de productos, la falta de proteínas y la dificultad para importar alimentos de una Europa devastada por la guerra mundial eran campo abonado para la malnutrición de las capas más pobres de la sociedad. En ese contexto de depauperación, la almorta, tan accesible y nada costosa, pasó a ser un alimento de subsistencia que causó estragos. En 1941, el médico barcelonés Carlos Oliveras de la Riva determinó que la pandemia que asolaba a media España con síntomas tales como parálisis en las extremidades, temblor de manos y dificultad en la contención de la orina, se debía al consumo masivo de almorta, una de las principales fuentes de alimentación de gran parte de la sociedad española de postguerra. Y así lo publicó en la revista médica Clínica española, conjuntamente con el doctor Emilio Ley, otro colega que también había llegado a la misma conclusión. En un principio, las autoridades franquistas, en vista de las pocas alternativas alimenticias de que disponía un país sumido en la miseria, intentaron controlar el consumo de almorta, pero sin atreverse aun a poner un remedio más efectivo. En 1944, cuando los efectos de esta legumbre ya afectaban a un gran número de personas, no tuvieron más remedio que prohibirla definitivamente.
  • Llegamos al final de la historia. Paradójicamente, aquello que el franquismo había prohibido por atentar contra la salud pública, vuelve a estar permitido en nuestros días, y comer almorta está de nuevo al alcance de cualquiera. Eso sí: en el etiquetaje del producto hay que hacer constar que su consumo debe ser esporádico, a fin de prevenir el latirismo. Incluso la O.C.U. le quita hierro al asunto (ver el apartado "qué riesgos" del enlace), y en el B.O.E., la almorta sale mencionada junto con otras legumbres comestibles. No quisiera ser alarmista. Supongo -y así lo confirman los expertos- que si esta legumbre no forma parte de la base alimenticia de la población, el peligro de contraer la enfermedad queda considerablemente reducido. Aun así, mejor no jugar a las asociaciones de ideas porque las cábalas salen solas y casi sin querer. Resulta inevitable la tentación de relacionar el hambre de la postguerra o el del Madrid de 1811 con el de las personas que hoy rebuscan entre las basuras y con los informes actuales sobre la mala nutrición infantil. Lo dejaremos aquí: continuar por este camino sería toda una perversidad de mente retorcida. En fin, ¡gracias á la almorta!



Fuentes consultadas:


[Texto original en catalán publicado el 18-1-14 en Des de la meva riba]

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