11 de enero de 2015

¡Ciao, Anita!

Homenaje a Anita Ekberg (Malmö, 1931 - Roma, 2015)


En el cine español del tardofranquismo, las suecas eran algo así como el maná que venía del norte: valquirias exuberantes, representaciones carnales de la diosa blanca septentrional que aterrizaban por aquí, Iberia mediante, en busca de sol y playa. Al tiempo, poblaban de ensoñaciones la sedienta mente del macho ibérico, encarnado en aquellos personajes de Landa y López Vázquez que, en cuanto conseguían traspasar el umbral de la fantasía, inmediatamente hacían aquello tan español de comerse una y contar veinte. Las suecas -así, como colectivo- también eran objeto de atención por parte de la mujer española, la misma que cuando besaba, besaba de verdad mientras envidiaba, un poco recelosa, la actitud desinhibida de sus rubísimas congéneres.



Anita Ekberg, fallecida hoy a los 83 años, no había participado nunca en ninguna de estas películas, aunque dadas sus características físicas bien hubiera podido hacerlo. Lo cierto es que no se prodigó demasiado en el cine, y por lo que más se la recuerda es por su papel en La dolce vita de Fellini. Sobre todo, por aquel baño nocturno en la fontana di Trevi ante la mirada de un Marcello Mastroianni (clarísimo antecedente del cínico y refinado Jepp Gambardella de La grande bellezza) para quien ella representaba el sueño inalcanzable, la rubia sinuosa llegada del norte para deslumbrar y escandalizar con sus costumbres a una Roma que se debatía entre la religiosidad superchera, el pasado glorioso y la modernidad del bello Marcello, testigo y protagonista de la noche romana en su calidad de cronista de sociedad (como curiosidad, el término paparazzo se acuñó a raíz de esta película, pues era el nombre de uno de los personajes que ejercía de fotógrafo). 

En el cine italiano de los cincuenta, se puso de moda la figura de la maggiorata, otra palabra inventada por un director, Vittorio de Sica, para definir a un tipo de mujer italiana de formas rotundas que conformó el star system local y traspasó fronteras. La proliferación de maggiorate como Sophia Loren, Silvana Mangano y Gina Lollobrigida se atribuyó, en parte, a una teoría de tintes psicoanalíticos según la cual la fascinación por los senos grandes era una forma de suplir las escaseces pasadas durante la postguerra. Esto es, una suerte de asociación entre el tamaño del pecho y la cantidad de leche materna: un símbolo que aúna lo nutricio y lo sexual transformándolo en algo totalmente edípico (recordemos Amarcord, de 1973, también de Fellini).




No es extraño que, en este contexto, la irrupción de Anita Ekberg en el panorama italiano fuera una bomba de relojería, pues además de sus innegables atributos físicos, en La dolce vita era la extranjera, la que llevaba aires nuevos a la vieja Roma. Era la diosa libre e inalcanzable que contrastaba con la hipocresía de la alta sociedad romana y con la religiosidad ancestral del pueblo llano, siempre presto a ver apariciones marianas en cualquier esquina. Y es que en la obra de Fellini todo se mezcla porque, como en la vida, los compartimentos estancos no existen, los tópicos apenas tienen cabida y los símbolos se alternan en caótica amalgama. En el fondo, todo forma parte de lo mismo: los estereotipos de la virgen y la prostituta, lo sacro y lo profano, lo superficial y lo trascendente, lo tradicional y lo moderno, la muerte y la vida, que, aunque a veces es amarga, no deja de tener sus dosis de dolce vita. Y qué duda cabe, La dolce vita es tambien un icono que permanecerá en la retina del cinéfilo: el de esa Gilda rediviva, melena platino al viento, vestido "palabra de honor", bañándose con nocturnidad y alevosía en la Fontana di Trevi.

Anita Ekberg, la Venus llegada del norte, quiso quedarse en Roma para morir en la ciudad eterna.




4 de enero de 2015

EL VERDUGO: historia, cine y teatro



El mundo de Berlanga y de su guionista de cabecera, Rafael Azcona, es un compendio sociológico de este país. De lo que fue en el pasado y de lo que continúa siendo. No voy a entretenerme en enumerar la lista de corruptelas y regresiones cavernícolas que día sí y día también amenizan nuestros desayunos o nos los indigestan, dependiendo del humor del momento y de la capacidad que tengamos para hacernos mala sangre. Sin embargo, no hay nada nuevo. La tradición literaria española -Quevedo, Cervantes, Larra, Valle-Inclán, Julio Camba- se ha ocupado de tratar las cuestiones más espinosas con la dosis justa de ironía y reivindicación, lo cual resulta más eficaz que según qué planteamientos con ínfulas de gravedad academicista o de lirismo quejoso.Y ya que hablamos de desayunos más o menos digeribles, recordemos que precisamente con un desayuno empieza El verdugo (1963): con el primer plano de unas manos y de un tazón, y al lado, el maletín con los útiles del verdugo. Mientras tanto, de fondo, un cante hondo, el ruido de hierros del garrote vil y la visión del ataúd del ejecutado de la noche anterior. Todos los elementos en concordancia para transmitirnos la idea de burocratización de la muerte, de la siniestra cotidianeidad de un oficio. El retrato de una época en la que, a veces, ganarse la vida equivalía a quitársela a otros. 

Fotograma de EL VERDUGO, 1963 
La película se basaba en la anécdota real de un verdugo que en el momento de ejecutar a una condenada a muerte se echó para atrás y tuvo que ser sedado y arrastrado literalmente para cumplir con su obligación. Partiendo de este hecho anecdótico, Berlanga recrea toda una realidad social alrededor de las tribulaciones de José Luis, el empleado de una funeraria y yerno de Amadeo, el viejo verdugo interpretado por el inolvidable Pepe Isbert, a quien deberá sustituir para conseguir el piso que le habían asignado a su suegro, ya a punto de jubilarse. 

Para empezar, más allá del evidente alegato contra la pena capital, encontramos el símbolo de la regeneración generacional de un país que comenzaba a mirar hacia Europa y a cuestionarse algunos de los dogmas impuestos por el franquismo. Así, las dudas de José Luis con respecto al nuevo trabajo que las circunstancias le obligan a ejercer, contrastan con la aceptación ciega de su predecesor en el cargo. Pero nos topamos también con otro aspecto que el cine ya había tratado anteriormente y que, por desgracia, todavía nos resulta familiar: el problema de la vivienda y de la especulación urbanística.

Nino Manfredi y Emma Penella, la pareja de EL VERDUGO

En 1951, Berlanga y Bardem se desmarcaban de las pautas oficiales del Régimen inaugurando otra manera de concebir el cine. Con Esa pareja feliz (que tardó dos años en estrenarse) criticaban el estado de las cosas y la incipiente sociedad de consumo. Una década después, Marco Ferreri, basándose en la novela homónima del indispensable Rafael Azcona, coguionista de la película, volvía a meter el dedo en la llaga con El pisito, una sátira en clave de comedia negra que narraba las peripecias de una pareja añosa que no podía casarse porque no encontraba piso y tenía que recurrir a soluciones extremas parecidas a las de El verdugo. En 1951, también José Antonio Nieves Conde retrataba en Surcos, en un tono más dramático e igualmente cercano al neorrealismo italiano, las malas condiciones en que vivía la población que emigraba del campo a la ciudad y los empleos denigrantes que se veía obligada a desempeñar. Pese a la posición cercana al régimen franquista de Nieves Conde, su punto de vista en la película era crítico y bastante afín al de directores como Berlanga, Bardem, Ferreri y Fernán Gómez. El ambiente de pesimismo y desolación que se respiraba en Surcos no gustó a los jerarcas, que obligaron al director -un falangista, uno de los suyos- a cerrar la película con un final más esperanzador que el original. La iglesia calificó la obra de Nieves Conde como "gravemente peligrosa", y la caída de García Escudero de la Dirección General de Cinematografía y Teatro fue fulminante.


Fotograma de SURCOS (Nieves Conde, 1959)

García Escudero, antes de acceder al cargo, había escrito el libro Cine español, en donde hacía una distinción conceptual entre la censura social y la ministerial. Justificaba la primera culpando a las masas de no asumir la realidad y de reclamar un cine de evasión. Respecto a la segunda, García Escudero reclamaba una "censura inteligente" de carácter reformista y proteccionista a la vez. Sin embargo, debido a la tradición precedente y a la ambigüedad interpretativa de los textos legales, era un objetivo muy difícil de alcanzar.

Lo cierto es que la imagen social que el franquismo quería proyectar sobre la población no contemplaba crítica alguna por mínima que fuera, y erradicaba cualquier discrepancia con el discurso oficial. El propio Berlanga comentaba lo siguiente al respecto:


[...] La censura actual no es que sea más inteligente que la del pasado; es que pasa por se el "intelligent service" para calibrar los presupuestos ideológicos que sustentan su filosofía. Lo que sigue siendo feroz es la arbitrariedad. Y seguirá siéndolo mientras no cambien radicalmente las estructuras sociales de este país. No veo razón alguna para creer en algún tipo de aperturismo que no sea la normalización. A todos los niveles. (1)

El verdugo fue seleccionada para representar al cine español en la Mostra de Venecia de 1963. Su exhibición en el festival coincició cronológicamente con la ejecución de Julián Grimau, cosa que molestó ostensiblemente al Régimen, pues no estaba en absoluto interesado en que la opinión pública internacional fuera testigo de los trapos sucios que se mal lavaban en casa. La película tuvo que pasar una doble censura: la previa a la que se sometían todas y la que se aplicó antes del estreno en Venecia. En total se cortaron catorce escenas, y aun así, El verdugo continúa siendo un referente de aquella España y una obra maestra del cine europeo. Como ya había sucedido con Surcos, la exhibición de la película de Berlanga en Venecia generó un gran alboroto político. A raíz de las protestas que hubo el día del estreno contra la figura del dictador, identificado con la del verdugo, Fraga Iribarne
estuvo a punto de ser destituido del Ministerio de Información y Turismo. La causa fue el perjuicio que, con motivo de la película, le causó una famosa carta que el embajador de España en Roma, Alfredo Sánchez Bella, dirigió al Ministerio de Exteriores, donde, entre otras cosas, se hablaba de Berlanga como de un "autodidacta desgarrado, un tanto anarquista, que aspira a la notoriedad" (2). La historia se repetía, y una vez más, cine y política volvían a ir de la mano en en una España que comenzaba a salir de la autarquía, pero a la que aun le quedaba un largo y oscuro camino por recorrer. 

Diez años después de El verdugo, Basilio Martín Patino retomó el tema de la pena de muerte en un magnífico documental titulado Queridísimos verdugos. Lejos de la ficción berlanguesca que, pese a ser muy efectiva, tamizaba la tragedia pasándola por el filtro del humor esperpéntico, la película de Martín Patino resulta mucho más descarnada porque les da voz a los verdugos reales -tan esperpénticos y marginales como los ficticios-. Ellos hablan de su trabajo de una forma tan desapasionada y fría que declaraciones como la del verdugo Antonio López Sierra ponen los pelos de punta: 


Pues bueno, mira, lo mismo me da que sea verdugo. Lo que sea, lo que sea, en tanto me dé de comer.

Hace unos meses tuve la suerte de acceder a un trabajo de doctorado sobre El verdugo que me prestó su autora, Montserrat Duran Albareda (3). Se trata de un documento, inexplicablemente inédito, que analiza la película y la posterior obra teatral de Bernardo Sánchez enmarcándolas en el contexto de una España en pleno crecimiento económico y demográfico, aspecto que la dictadura se encargaba de exaltar como un avance social, al tiempo que escondía bajo la alfombra las lacras de una larguísima postguerra.

Aunque el guion de El verdugo lo escribieron conjuntamente Berlanga y Azcona, se le concede al primero la autoría de la película y del argumento, mientras que la planificación del guion y de los diálogos son mérito de Azcona, reconocido novelista y colaborador de revistas humorísticas como La Codorniz. Pienso, no obstante, que ambos formaban parte de un todo inseparable donde el talento de uno realza el del otro. Naturalmente, un director siempre tiene mayor visibilidad que un guionista, al menos de cara al público. De hecho, como destaca Montserrat Duran en su tesis, el adjetivo "berlanguesco" (o "berlanguiano") se ha incorporado ya al lenguaje popular como definición de un tipo de cine construido a base de gags que evidencian la proverbial mala leche atribuida a los españoles (y en este punto, la contribución de Azcona es importantísima, lo cual refuerza aun más la idea de equipo). 

Hablar del cine de Berlanga es hablar de películas corales que funcionan como frescos de un país y de una época: artefactos de apariencia ligera que contienen un considerable carga subversiva. Como apunta la autora refiriéndose a su propio análisis de El verdugo, por más que se pretenda realizar un estudio meticuloso plano a plano de la película, esta conduce inevitablemente a la lectura global, a un dejarse llevar por el espectaculo en su totalidad. Dicho esto, no obstante, destaca la esmerada técnica cinematográfica de tres planos picados que son parte fundamental de la película: el del aeropuerto, el de la iglesia y el del patio de la cárcel. Los tres constituyen un recurso estilístico y narrativo que evidencia el aislamiento del individuo enfrentado a su destino y a la maquinaria estatal y eclesiástica.

El plano picado del patio de la cárcel

Con respecto a la adaptación teatral que Bernardo Sánchez hizo en el año 2000 de la película de Berlanga, la tesis de Montserrat Duran se centra en cómo se adecuó el lenguaje cinematográfico al teatral, sin que la historia de El verdugo se resintiera en lo más mínimo. A través de procedimientos escénicos tan logrados como el del guardia civil que aparece entre el público (de esta manera, involucrado también en la función) o la utilización de imagen y sonido procedentes del NO-DO, se conseguía dotar a la obra de verosimilitud, al tiempo que se homenajeaba al original.

Evidentemente, estamos hablando de dos lenguajes que requieren de técnicas distintas. Lo que Berlanga lograba mediante planos como los picados a los que hemos aludido, Sánchez lo resolvía usando la iluminación. En otras ocasiones se servirá de efectos sonoros y de recursos espaciales -casi coreografiados- que, sin traicionar el espíritu de la película, ayudarán a adaptar determinados elementos que no se pueden trasladar al lenguaje teatral. Así explicaba Bernardo Sánchez la dicotomía cine/teatro y, a la vez, la anárquica confusión que ambos medios son capaces de provocar en quien está habituado a convivir y a identificarse con ellos:


Tiendo a pensar en teatro cuando veo cine y a pensar en cine cuando veo teatro. Tiendo a proyectar la caja que oculta cada encuadre cinematográfico e, inversamente, a planificar y editar las escenas teatrales. Se trata, seguramente, de una deformación vocacional, de espectador que desde niño iba a ver películas y comedias a los dos teatros de su ciudad -la misma que Rafael Azcona: Logroño y sus teatros, cine Moderno o Bretón- en cuyo hueco se alternaban indistintamente una pantalla o un escenario. De hecho, feu subiendo la calle que conduce al Bretón cuando empezamos a hablar una tarde logroñesa José Luis García Sánchez y yo, en compañía de otros amigos, sobre la versatilidad teatral inexplorada de algunos guiones de Azcona. La cuestión nos entretuvo varios cafés y mi exploración empezó aquella noche. (4)
Juan Echanove y Luisa Martín en la versión teatral de EL VERDUGO de B. Sánchez

Pese a las dificultades de adaptación entre dos medios tan distintos, en la obra de teatro queda la presencia dramática de Azcona, la contundencia de Berlanga, las referencias a la película y al actor Pepe Isbert. Queda también el guiño a la realidad: el condenado a muerte no es un hombre, como en la película, sino una mujer, igual que en la anécdota real que sirvió de inspiración a Berlanga. En definitiva, la adaptación teatral, con sus lógicas diferencias, conserva la esencia del texto original gracias a la eficaz reconstrucción de una época ya lejana. De una época que, aun con los estragos de la censura, la película supo captar con humor negro y con un realismo demoledor no exento de pesimismo socarrón. El propio Berlanga lo expresó así de crudo:


Yo he dicho siempre que esta sociedad es una mierda, pero por desgracia, mi cine y yo navegamos en el barco de esta sociedad. 
Puede que no sepa dar un golpe de timón a este barco, pero por si acaso, lo que hago es mear siempre en el mismo sitio, a ver si consigo abrir un agujero por el que se termine hundiendo el barco. (4)

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  NOTAS:
(1) GUBERN, Román y FONT, Domènec. Un cine para el cadalso. Euros, 1975. Pág. 249.

(2) Carta del embajador A. Sánchez Bella al ministro de exteriores, Fernando María Castiella, el 30 de agosto de 1963. Recogida en GÓMEZ RUFO, Antonio. Berlanga, contra el poder y la gloria. Ediciones B, 1997 (pàgs. 326-337).
(3) DURAN ALBAREDA, Montserrat. Relacions i mútues influències entre la posada d'escena teatral i cinematogràfica. Trabajo inedito de doctorado a cargo del profesor Ricard Salvat. Mayo, 2000.
(4) SÁNCHEZ, Bernardo. Teatro de la Danza. El entremés del verdugo. El Mundo, El Cultural, 9-15 gener, 2000. Recogido en: DURAN ALBAREDA, Montserrat. Op. cit. Pág. 30. 
(5) GÓMEZ RUFO, Antonio. Berlanga, contra el poder y la gloria. Ediciones B, 1997. Cita inicial.

BIBLIOGRAFÍA:  

- CAÑEQUE, Carlos y GRAU, Maite. ¡Bienvenido Mr. Berlanga! Destino, 1993.
- DURAN ALBAREDA, Montserrat. Relacions i mútues influències entre la posada d'escena teatral i cinematogràfica. Relacions i mútues influències entre la posada d'escena teatral i cinematogràfica. Trabajo inedito de doctorado a cargo del profesor Ricard Salvat. Mayo, 2000.
- GÓMEZ RUFO, Antonio. Berlanga, contra el poder y la gloria. Ediciones B, 1997.
- GUBERN, Román y FONT, Domènec. Un cine para el cadalso. Euros, 1975.

- SÁNCHEZ, Bernardo. Rafael Azcona: hablar el guión. Cátedra, 2006.
- TRANCHE, Rafael R. y SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. NO-DO El tiempo y la memoria. Cátedra/Filmoteca Española, 2005.


[Entrada publicada originalmente en catalán en mi blog Des de la meva riba]


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